«La Mort exquise» du recueil éponyme de Claude Mathieu met en scène une expédition du botaniste Hermann Klock. Lors de celle-ci, il trouve un spécimen de la Carnivora Breitmannia et il est – peut-être – englouti par lui. Ce texte repose tout entier sur cet entre-deux où prend racine la peur du familier, qui obsède et révulse. Sur le seuil d’une porte où un vampire pourrait être invité à entrer, à l’orée d’un bois où des sorcières mangent des enfants, entre le jour et la nuit où des hommes se métamorphosent en loup-garou. «La Mort exquise» travaille le doute, inscrit à même l’histoire l’impossibilité de raconter et s’engouffre, comme ses personnages, au point de non-retour, s’effrite. La présence fantastique est et n’est pas, parce qu’elle empêche le témoignage, qui se défait, devient hésitation. L’élément moteur de l’effet fantastique, dans cette nouvelle, est évidemment la Carnivora Breitmannia. Les descriptions de la plante rappellent le sexe féminin, et «[i]l est remarquable de noter que [dans les œuvres fantastiques] les images féminines les plus fortes par leurs descriptions et leurs rôles servent à caractériser des objets et des plantes animés et des bêtes[1]». Angèle Laferrière, dans une étude des représentations de la féminité dans la littérature fantastique, soutient que «l’image féminine est dérangeante, néfaste et même fatale[2]». L’analyse de cette figure de l’altérité met en lumière la crise de la subjectivité (masculine) opérée par les trois principaux moteurs du fantastique dans le récit: le regard, l’anthropophagie et le temps.
Crédit: Jem Magbanua. http://cargocollective.com/jemmagbanua
Carnivora Breitmannia: signifiant d’une féminité vaginale
Les caractéristiques qu’Hermann Klock attribue à la Carnivora Breitmannia, lorsqu’il l’étudie, l’apparentent de façon très claire à une vulve:
[…] [sa] corolle au repos ressemble à un globe rosâtre, fendue en son milieu, mais non pas jusqu’aux sépales; au sommet, les lèvres de la fente ne s’appliquent pas étroitement l’une sur l’autre et ménagent ainsi un espace, comblé par des friselis légers et sensibles, d’un rouge ardent, semblables à de minces crêtes de coq plissées, et où se dressent huit antennes comparables aux barbes des félins[3].
Deux éléments de cette séquence descriptive attirent notre attention et appuient la correspondance fleur-vagin: les lèvres et la pilosité. Bien que les lèvres puissent souligner la nature cannibale de la fleur en suggérant une bouche, nous croyons qu’elles se rapportent davantage au sexe féminin, dont les replis de peau sont aussi «sensibles» et «semblables à de minces crêtes de coq plissées». La plante rappelle l’animalité des parties génitales, en présentant une certaine pilosité («barbes des félins»). Nous pouvons, au demeurant, mentionner que nous faisons tous culturellement cette association, puisque «fleur» est le surnom pudique ou romantique du sexe féminin.
Cette «caverne ouverte d’attente[4]» est un objet de désir, un fantasme. Hermann Klock espère la trouver et, en quelque sorte, la conquérir. Il y a une charge sexuelle, ou libidinale, qui y est liée et qui est accentuée par son animalité. Bataille explique dans L’Érotisme que
l’image de la femme désirable, donnée en premier lieu, serait fade – elle ne provoquerait pas le désir – si elle n’annonçait pas, ou ne révélait pas, en même temps, un aspect animal secret, plus lourdement suggestif. La beauté de la femme désirable annonce ses parties honteuses: justement ses parties pileuses, ses parties animales. L’instinct inscrit en nous le désir de ces parties[5].
Hermann Klock serait alors obsédé par ce qu’elle suggère à lui, par son potentiel sexuel et régressif. Il «la regarde[6]». L’insistance mise sur le déterminant «la» par l’italique pointe la fascination du regard et la féminité de l’objet.
Le désir est suscité par la femme qui «est, comme figuration du féminin, la présence symbolique de l’autre, le visage d’autrui[7]». De fait, si la fleur symbolise le féminin, Hermann Klock se rapporte à l’homme générique. Le prénom «Hermann» a une résonnance allemande et il signifierait, dans cette langue, «ici l’homme». Ce sont deux figures antithétiques qui prennent place dans ce récit, et le «rapport au réel passe par [cette] confrontation à l’autre[8]». En tant qu’objet féminin, la fleur
s’impose à l’univers quotidien dans lequel arrive le désordre qui peut être produit par la femme puisque «les femmes (“la femme”) détruisent la Loi du Père et menacent directement les valeurs fondamentales de l’Ordre patriarcal en induisant tout un autre système de valeurs[9]».
C’est ainsi que la plante devient le moteur de l’effet fantastique. D’ailleurs, Freud remarque dans L’Inquiétante étrangeté, que
[i]l advient souvent que des hommes névrosés déclarent que le sexe féminin est pour eux quelque chose d’étrangement inquiétant. Mais il se trouve que cet étrangement inquiétant est l’entrée de l’antique terre natale du petit homme, du lieu dans lequel chacun a séjourné une fois et d’abord. «L’amour est le mal du pays», affirme un mot plaisant, et quand le rêveur pense jusque dans le rêve, à propos d’un lieu ou d’un paysage: «Cela m’est bien connu, j’y ai été une fois», l’interprétation est autorisée à y substituer le sexe ou le sein de la mère. L’étrangement inquiétant est donc aussi dans ce cas le chez-soi, l’antiquement familier d’autrefois. Mais le préfixe un par lequel commence ce mot [Unheimlich] est la marque du refoulement[10].
L’angoisse suscitée par le sentiment d’inquiétante étrangeté est symptomatique d’une crainte de la régression, qui naitrait de la conscience de la force des réactions personnelles primitives et de l’incertitude du savoir scientifique, lequel ne réussit pas à tout expliquer. L’esthétique vaginale de la plante annonce dès lors sa fonction dans l’effet fantastique, qui est d’établir une jonction entre deux paliers de réalité (le monde réaliste et le monde fantastique) et entre le désir et la répulsion. Son contact réanime quantité de fantasmes refoulés, alors même que la fleur avale Hermann Klock, qui régresse dans son ventre jusqu’à la mort.
Voyeurisme ou jeux de regard
L’œil et tout ce qui s’y rapporte jouent un rôle central dans l’arrivée du phénomène surnaturel. Rien d’étonnant: la vue est l’un des sens les plus exploités par la littérature fantastique, puisque ce genre tend à «contredi[re] les perspectives[11]». Alors qu’il y a un dérèglement de la réalité, le regard n’est plus à même d’en rendre compte: «[V]oir suppose une perspective qui n’est jamais objective, mais qui semble interdire les déformations de la subjectivité […][12].» Le récit rend déficient ce canal qui lie intériorité et extériorité, et à mesure que le regard du personnage s’altère et s’embrouille, celui-ci devient étranger au monde: «[…] [À] travers une sorte de voile, on pressent des choses vagues un instant familière[13]…» Les points de suspension rendent plus étranger que familier les choses d’en dehors du ventre de la plante, qui sont un rappel du passé et de l’identité d’Hermann Klock. Du moins, cette familiarité est étrangement inquiétante. Le personnage semble aliéné, son univers devient de plus en plus flou tandis que la plante se précise. Si le monde n’a plus la même netteté, apparait étranger, ce n’est pas parce qu’il a changé, mais bien parce qu’Hermann Klock, au contact de l’altérité, cesse de voir par lui-même. Il voit autrement parce qu’il voit à travers l’autre – à travers les parois et les nervures de la plante.
Ce phénomène se produit aussi sur le plan de la narration – narrateur externe, focalisation interne. Le narrateur hétérodiégétique n’objective pas les événements du récit, en cherchant à rendre compte de ce qui est observable et donc réel. Il est plutôt soumis à la conscience du personnage, qui se défait. Ce processus narratif complexifie le rapport au réel, puisque l’histoire est racontée par une instance qui voit à travers la conscience d’une autre qui est elle-même voilée par une tierce présence. La posture du narrateur traduit et confirme la crise de la subjectivité face à l’autre, qui rend l’individu inapte à traduire son expérience.
Le protagoniste désire la Carnivora Breitmannia. Il ne peut pas détacher son regard d’elle: «Un grand bruit l’a d’abord fait sursauter sans pour autant que son œil quittât sa lorgnette[14].» De ce fait, il «marque d’emblée un rapport de prédation […][15]». «[Max] Milner montre que l’optique sert de médium pour réaliser les fantasmes, car elle joue sur la vision qu’elle déforme à souhait[16].» Le regard grossit ainsi de façon considérable l’objet du désir, le rendant plus palpable, jusqu’à ce que le rapport dominant/dominé puisse s’inverser. Ce renversement est provoqué par le surnaturel: «Par mon bout de lorgnette, je la regarde, grossie cinquante fois, et on dirait que, par l’autre bout, elle me regarde rapetissé d’autant[17]…» Celui qui était voyeur est à son tour observé; l’objet de son fantasme le voit et prend possession de lui. Cette inversion des perspectives «révèle une instabilité fondamentale du monde, un état de précarité inhérent à toute chose. Les formes changent et disparaissent; le sol sur lequel l’homme croyait fermement s’appuyer se dérobe soudainement sous ses pieds[18]». Hermann Klock est un sujet en crise, et cette remise en question est symptomatique de celle d’un monde qui se négocie d’a priori à préjugés et qui est régi par la loi du Père. Par l’intermédiaire du fantastique, «La mort exquise» questionne cet ordre qui voudrait que l’homme conquiert et consomme ses désirs: l’homme qui dévorait sa proie des yeux se retrouve réduit par rapport à elle dans ce même échange visuel. Il subit alors la dévoration qu’il imposait initialement à l’autre, c’est-à-dire (comme nous l’avons expliqué) à la femme.
À la suite du dérèglement du monde et de la remise en question de ses connaissances scientifiques (le personnage appartient au domaine du savoir), il est confronté au fantastique, à l’animisme et à ses complexes infantiles. Le regard de la plante traduit l’animalité d’une gueule dévorante, d’où ressortent des fantasmes refoulés. Jean Paris, dans son essai L’Espace et le regard, explique que «ce regard préhumain [qui s’exprime par l’instinct animal de la manducation] est le lieu d’une constante anthropophagie. Tous les mécanismes fascinateurs qu’elle met en jeu […] n’ont d’autre fin que cette prédation, cette dévoration fulgurante des apparences[19]». Le regard est lié au voyeurisme, à la pulsion sexuelle qui se situe dans l’appropriation de l’image de l’autre. La plante arrache le regard d’Hermann Klock – son œil – avant de l’engloutir. La nouvelle exploite ainsi le «complexe de castration», qui constitue une peur infantile, mais aussi «le fantasme de la vie dans le corps maternel[20]». La fleur-vagin dévore l’homme, son regard et son pénis, mais elle le fait vivre dans les tranquilles liquides de son ventre. Le sentiment d’inquiétante étrangeté ne nait alors pas d’une atmosphère effroyable, mais de l’ambivalence du rapport à la fleur, entre la répulsion et l’attirance d’une «mort exquise».
Perte d’identité et mort : vengeance du vagina dentata
Hermann Klock désire la Carnivora Breitmannia pour se valoriser à travers elle. Il y aurait alors une identification narcissique, en ce sens que l’observation de cette plante peut lui apporter une grande reconnaissance; il y verrait ses qualités de chercheur. De fait, il veut lui donner son nom: «L’enthousiasme s’emparait d’Hermann Klock. Était-ce là une variété inconnue à ce jour et qu’il pourrait révéler au monde sous le nom de Carnivora Breitmannia Klockiana?[21]» Il veut s’incorporer l’objet du désir, transformant, comme dans la passion amoureuse, l’autre à son image[22]. Ce rapport à l’autre, relevant d’une régression infantile jusqu’aux complexes préœdipiens marqués par le stade oral, en est un de confrontation. La nouvelle fait ressortir
les pulsions sado-masochistes et scatophiliques (ou voyeuristes) [du moi], destructrices de l’autre dans son essence: «C’est moi ou l’autre.» C’est l’agressivité constitutive de l’être humain qui doit gagner sa place sur l’autre et s’imposer à lui sous peine d’être lui-même anéanti[23].
La relation dirigée par des pulsions primitives aboutit à cet «état de régression de l’identité à l’identique, du singulier au même, c’est-à-dire à l’indifférencié[24]», autrement dit, à l’annihilation de l’un ou de l’autre.
Comme susmentionné, dans «La Mort exquise», l’homme-sujet devient l’objet dévoré. Alors qu’Hermann Klock pensait baptiser la fleur, lui donner son identité, le voilà en train de perdre la sienne: «Le souvenir de son nom le quitte, quand le nom est peut-être la personne qui le porte[25].» Dès lors, «[…] la nature globale de son expérience se fractionne à l’infini en éléments disparates et étrangers qui appartiennent en même temps à d’autres et à lui; ou plutôt il devient les autres qui deviennent lui[26].» Le personnage retourne au stade infantile où
l’individu humain se fixe à une image qui l’aliène à lui-même, c’est là l’énergie et c’est là la forme d’où prend origine cette organisation passionnelle qu’il appellera son moi.
Cette forme se cristallisera en effet dans la tension conflictuelle interne au sujet, qui détermine l’éveil de son désir pour l’objet du désir de l’autre: ici le concours primordial se précipite en concurrence agressive […][27].
L’identité d’Hermann Klock se fractionne en plusieurs voix hétérogènes. Il semble revenir à une «époques où le moi ne s’était pas encore nettement délimité par rapport au monde extérieur et à autrui[28]». Les frontières de l’identité d’Hermann Klock deviennent ainsi malléables et incertaines.
La rencontre avec l’autre, constitutive de l’événement fantastique, provoque le doute, puis la négation: «Comment savoir [l’exactitude des événements]? Et d’ailleurs cela l’intéresse [Hermann Klock] si peu maintenant, cela tombe à jamais dans un doute, dans une négation insondable[29].» Plus le récit est narré, plus le passé est éliminé (en même temps que le protagoniste est digéré). Il y a une distance entre l’événement fantastique et le passé garant de l’identité d’Hermann Klock: «il est, était, avait été le botaniste Hermann Klock […][30].» En fait, le temps s’arrête – ni passé ni avenir – parce qu’une fois dévoré, assimilé (ou altéré) par l’autre, le protagoniste ne peut plus être en progression: «La mort (ou la vie) n’est plus qu’un instant éternel des plus ultimes délices[31].» Klock – ou «clock» – est une horloge brisée, figée, inapte à s’inscrire dans le temps; «[son] passé […] s’estompe avec une telle régularité qu’à brève échéance il finira sûrement par sombrer corps et biens dans le néant de ce qui n’a jamais existé; il n’y aura pas non plus d’avenir, mais seulement un présent sans cesse recommencé d’indicible bonheur[32]». Cette négation, ce vécu fini, nait du court-circuitage produit par différentes figures antithétiques: la mort est exquise, le bonheur est chant et silence, Hermann Klock s’élève tout en chutant, etc. Le double se pose en figure négative, qui établit un doute par rapport à la première figure, l’ébranle puis cause sa mort. Pascal Visset, se penchant sur l’être pur, l’altérité et l’altération, explique que «[l]a mort constitue la réserve d’altération, la puissance infinie de l’autre. La mort est la fin du temps, le vécu d’un espace sans temps, un non-vécu: la mort fixe un espace sans temps[33]». Cette absence de temps est le «présent sans cesse recommencé» qui emprisonne Hermann Klock à la suite de l’altération qu’il a subie par sa rencontre avec l’autre.
La nouvelle effectue alors un renversement du maitre et de l’esclave, et la Carnivora Breitmannia – figure féminine – devient sujet vengeur. Ce revirement confronte le protagoniste à une «gueule animale [où] viennent se concentrer tous les fantasmes terrifiants de l’animalité[34]». Cet homme est saisi (et castré) par ce qui ressemble à un vagina dentata. La femme acquiert le statut de sujet, échangeant les rôles par la transformation du masculin en féminin: «Dans sa dérive il [Hermann Klock] macère et se décompose. La glu qui l’environne et le pénètre va le faire à sa ressemblance […][35].» Par la dévoration anthropophagique, l’objet féminin réussit à s’affirmer et à ne plus être passif devant le désir. Le caractère fantastique de «La Mort exquise» permet la prise de pouvoir (angoissante) par la figure féminine et pointe la capacité de l’autre d’annihiler le même, c’est-à-dire ce qui se conçoit comme l’ordre.
La plante, en mangeant Hermann Klock, s’attaque à la constitution du moi. Elle le transforme, l’altère. Le personnage est passif, il subit les événements. Devant l’autre, il est sans défense alors qu’il était initialement le prédateur. Cette impossibilité de réagir cause un sentiment de peur chez le lecteur, ce qui «“[…] doit être considérée comme une manifestation des instincts de conservation du moi” et par là, une protection contre le temps, l’autre et la mort[36]». Son angoisse est une réaction à la passivité du personnage, qu’il partage lui aussi face aux événements du récit. Hermann Klock est sans défense: il est détruit, digéré, transformé, mais il reste plongé dans une joie transcendante. L’angoisse vient aussi de cette ambivalence, écho érotique de la mort du personnage:
Érotisme, désir, mort: désirer métaphoriquement la mort c’est, au travers de l’autre, désirer le temps même du désir, l’existence. De fait, la jouissance du désir «n’a de chance de venir qu’avec le nouveau absolu, car seul le nouveau ébranle (infirme) la conscience». La mort est la figure de cet inouï dont l’incarnation érotique est autrui[37].
Pulsions sexuelles et pulsions de mort s’entrechoquent. La passion tue et dévore, est une négation de soi dans un rapport fusionnel à l’autre. Les procédés fantastiques, ici un grossissement du réel, permettent l’avalement érotique (et castrateur) par l’autre-femme. L’individu masculin dominateur est fusionné à l’autre-femme esclave. Leurs rôles s’inversent. La subjectivité d’Hermann Klock – de l’homme régulateur de l’écoulement de la vie – est mise en crise: «Son aventure […] se désagrège et diffuse ses éléments aux quatre points de la pensée et du monde en faisant de lui, Hermann Klock, tous et tout, partout en même temps[38].» L’altérité détruit la subjectivité du protagoniste, qui n’est plus le seuil du réel, parce que ce même réel peut être déstabilisé par la présence de l’autre-femme qui apporte un autre réseau de valeurs. Le désir de possession est comblé, certes, mais il engage en retour la soumission. Le voyeur est à son tour observé, second regard qui remet en question la perspective du premier, et évacue l’homme de sa «vision» du monde. Sa conscience meurt prisonnière de cet ici, ailleurs et partout d’un maintenant qui est propriété de l’autre.
Article par Stéphanie Roussel.
NOTES
[1] Angèle Laferrière, «Les images de la féminité dans l’Anthologie de la nouvelle et du conte fantastique québécois au XXe siècle de Maurice Émond» dans Maurice Émond (dir.), Les Voies du fantastique québécois, Québec, Nuit blanche, 1990, p. 62.
[2]Ibid., p. 63.
[3] Claude Mathieu, «La Mort exquise», La Mort exquise, Montréal, L’Instant même, 2002, p. 14. (Nous soulignons.)
[4]Ibid., p. 16.
[5] George Bataille, L’Érotisme, Paris, Les Éditions de Minuit, 2011, p. 155.
[6] Claude Mathieu, op. cit., p. 16. (Souligné dans le texte.)
[7] Pascal Visset, Le temps, l’autre et la mort dans trois fictions du milieu du XXe siècle : El jardín de senderos que se bifurcan de J.L. Borges, Under the volcano de M. Lowry et Le rivage des Syrtes de J. Gracq : la question de la fiction, Paris, Honoré Champion éditeur, 2003, p. 129. L’auteur souligne.
[8]Ibid., p. 33.
[9] Angèle Laferrière, op. cit., p. 63.
[10] Sigmund Freud, L’inquiétante étrangeté et autres textes, Paris, Gallimard, 2001, p. 113.
[11] Simone Grossman, Regard, peinture et fantastique au Québec, Québec, L’Instant même, 2005, p. 22.
[12] Irène Bessière citée par Simone Grossman, op. cit., p. 25.
[13] Claude Mathieu, op. cit., p. 17.
[14]Ibid., p. 16.
[15] Pierre Mercier, «Structure et organisation de quelques thèmes dans “les Cyclopes du jardin public” de Marie José Thériault dans Maurice Émond (dir.), op. cit., p. 132.
[16] Simone Grossman, op. cit., p. 26.
[17] Claude Mathieu, op. cit., p. 16.
[18] Pierre Mercier, op. cit., p. 125.
[19] Jean Paris cité par Pierre Mercier, op. cit., p. 135.
[20] Sigmund Freud, op. cit., p. 109.
[21] Claude Mathieu, op. cit., p. 15.
[22] Sigmund Freud, «Deuil et mélancolie», Métapsychologie, Paris, Gallimard, 1968, p. 159.
[23] Roland Chemama et Bernard Vandermersh, Dictionnaire de la psychanalyse, Paris, Larousse, 2007, p. 255.
[24] Pierre Mercier, op. cit., p. 134.
[25] Claude Mathieu, op. cit., p. 11.
[26]Ibid., p. 12.
[27] Jacques Lacan, «L’agressivité en psychanalyse», Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 13.
[28] Sigmund Freud, L’inquiétante étrangeté et autres textes, op. cit., p. 83.
[29] Claude Mathieu, op. cit.., p. 16.
[30]Ibid., p. 13.
[31]Ibid., p. 16.
[32]Ibid., p. 12.
[33] Pascal Visset, op. cit., p. 44.
[34] Pierre Mercier, op. cit., p. 133.
[35] Claude Mathieu, op. cit., p. 17.
[36] Pascal Visset, op. cit., p. 45.
[37] Pascal Visset, op. cit., p. 45.
[38] Claude Mathieu, op. cit., p. 12.
BIBLIOGRAPHIE
Corpus primaire
Claude Mathieu, «La Mort exquise», La Mort exquise, Montréal, L’Instant même, 2002, p. 11-17.
Corpus secondaire
Bataille, George, L’Érotisme, Paris, Les Éditions de Minuit, 2011, 284 p.
Chemama, Roland et Bernard Vandermersh, Dictionnaire de la psychanalyse, Paris, Larousse, 2007, p. 462.
Émond, Maurice (dir.), Les Voies du fantastique québécois, Québec, Nuit blanche, 1990, 243 p.
Freud, Sigmund, L’inquiétante étrangeté et autres textes, Paris, Gallimard, 2001, 263 p.
Freud, Sigmund, «Deuil et mélancolie», Métapsychologie, Paris, Gallimard, 1968, p. 147-160 et 168-169.
Grossman, Simone, Regard, peinture et fantastique au Québec, Québec, L’Instant même, 2005, 198 p.
Lacan, Jacques, «L’agressivité en psychanalyse», Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 112-113.
Visset, Pascal, Le temps, l’autre et la mort dans trois fictions du milieu du XXe siècle : El jardín de senderos que se bifurcan de J.L. Borges, Under the volcano de M. Lowry et Le rivage des Syrtes de J. Gracq : la question de la fiction, Paris, Honoré Champion éditeur, 2003, 368 p.
