Le chemin aveugle. Colloque Performance: la transversalité en actions

Du 25 au 27 septembre dernier se tenait à Aix-en-Provence et à Marseille le colloque international Performance : la transversalité en actions. Organisé par le Laboratoire d’Études en Sciences des Arts de l’Université d’Aix-Marseille et modéré par Sylvie Coëllier, le colloque invitait des artistes, des penseurs et des universitaires à venir partager à propos de leur pratique ou de leur étude de la performance. 

L’évènement constituait la dernière entrée du très vaste programme de l’édition marseillaise du Festival Actoral 2014; l’édition montréalaise, fruit d’une collaboration spéciale avec L’Usine C, a débuté ce 21 octobre.

Dans le programme du festival, au volet «Arts visuels», le colloque était ainsi introduit: «Depuis les années 1970, l’art de la «performance» s’est réintroduit avec un sens nouveau dans le théâtre et la danse. La musique (sans même qu’il soit besoin de convoquer le vaste problème de l’interprétation des œuvres), ne l’exclut pas de sa discipline – les performances d’arts plastiques, de théâtre, de danse, utilisent au demeurant volontiers musiques et sons. La «poésie sonore», la littérature elle-même, ne se font pas faute d’y avoir recours. La performance touche la photographie et la vidéo, car ce sont les deux médias qui permettent d’en garder la trace, c’est-à-dire de pouvoir témoigner de l’éventuelle importance historique, artistique, de l’événement qu’elle a produit. «L’art de la performance» (pour reprendre Goldberg) traverse les arts.
Le colloque s’ouvrira sur un volet historique, et d’abord, sur la première histoire de la performance, lorsque cette dernière n’a pas encore de nom, puis privilégiera les modalités récentes et actuelles de la performance. Un programme de performances est prévu chaque jour¹.»

Le colloque était divisé en trois cycles. Un premier, «Transversalités», explorait les interactions entre le geste performatif et le regard, les écarts et les frictions entre l’action, l’objet artistique en lui-même, et son archivage (photographique, vidéographique…), ainsi que la question de l’interdisciplinarité et de la transdisciplinarité (performance, théâtre, musique, danse). Un second volet, «Une Histoire – des histoires», explorait les histoires de la performance à l’intérieur de la grande histoire de l’art: il était question des futuristes italiens, des situationnistes, de l’oeuvre de Jiri Kovanda, et de certains autres répertoires. Le troisième et dernier cycle, «Histoire et post-histoire», développait certaines des thématiques du cycle précédant, explorant à nouveau d’autres répertoires d’artistes (Stephen Cripps, The Two Gullivers) et certaines thématiques (l’inaction et l’immobilité).

De nombreux artistes et théoriciens ont été cités par les intervenants, certains plus connus, tels Antonin Artaud, Allan Kaprow, André Breton, Jacques Lacan, Walter Benjamin, Erving Goffman, Richard Schechner, Guy Debord, Jay Z, Vanessa Beecroft et Merce Cunningham, d’autres moins, notamment Clarice Bardiot, Mencius, Liu Ling, Arnaud Dezoteux ou Xie Youshun. Les influences étaient très diverses, provenant aussi bien du champ de la performance que du théâtre, de la musique, du cinéma et de la photographie, empruntant aussi bien à la philosophie occidentale qu’aux spiritualités antiques d’Extrême-Orient.

Un problème existait toutefois lors du colloque, ne venant pas du corpus, mais de la méthodologie. Les perspectives étaient presque toutes historicisantes, abordant les problèmes de documentation, de répertoire, de traces, de pratiques. Plus rarement qu’autrement, l’esthétique (dans l’acception utilisée par Jacques Rancière), la stylistique et la théorie étaient abordées. Certains intervenants l’ont toutefois fait, notamment Pedro Morais, Fabien Faure, Pierre Saurisse, Sandrine Meats, Shiyan Li et Sophie Lapalu. Nommons encore The Two Gullivers, qui ont traité humblement et subjectivement de leur pratique. Tous ont apporté une plus ou moins grande lumière sur la performance.

Il ressort de l’ensemble des interventions du colloque une sorte de constat implicite de la protéiformité de l’art performatif. Protéiformité en ce sens que jamais il n’était possible de poser une limite claire entre la performance et les autres formes d’art; la description citée en début d’article en témoigne également. On touchait au théâtre, à la musique, aux arts visuels et médiatiques. Des praticiens qui normalement sont associés au milieu de la danse (Lucinda Childs, Xavier Le Roy) ou à la musique (John Cage) se sont trouvés assimilés au milieu performatif.

Corpus chinois à l’honneur

Un fait reste cependant intéressant à relever: l’importance du corpus chinois des années 1980 à aujourd’hui. Trois intervenants ont basé leur communication sur le corpus chinois, faisant ressortir le rapport de la performance chinoise au rituel aussi bien qu’à la communauté, à la transgression, à la forme, enfin, au geste lui-même et en lui-même. Cette exploration de l’Orient comme thématique et corpus (sans que l’on ne tombe jamais dans l’écueil de l’exotisme) permet de renouveler et de nourrir le répertoire général de l’art performatif, qui a parfois tendance à se restreindre à des noms tels que Vanessa Beecroft, Marina Abramović et Fluxus dans les discours plus conventionnels.

Selon l’intervenante Shiyan Li, l’art de la performance (ou plutôt «l’art-action», tel qu’ont fait le choix de le nommer plusieurs intervenants, dont Bertrand Clavez) a été introduit en Chine aux environs des années 1980, ou, à tout le moins, s’est grandement développé pendant ces années. C’est donc suivant la révolution économique chinoise s’étant entamée en 1978² qu’a émergé la performance. Cette forme artistique était également interdite dans les années 1980, ce qui n’a pas empêché la création de collectifs et l’apparition de figures marquantes, telle que le groupe artistique M, qui exécutèrent une performance intitulée Violence éprouvée (décembre 1986), reprenant le geste «avion à réaction» utilisé par les autorités chinoises pour soumettre et humilier des individus désobéissants. C’est dans le contexte d’une Chine «entre deux eaux», amorçant un virage économique et politique majeur, que s’exerce la production la plus marquante de performance.

Dans le contexte de l’industrialisation croissante et de l’occidentalisation des modes de vie et de pensée de la Chine, les artistes produisent des œuvres transgressant le régime politique institutionnel en allant puiser dans les philosophies antiques (notamment le taoïsme), et en utilisant à profit une vaste réflexion sur la place du rituel dans la société. Toujours selon Shiyan Li, la nudité apparaît, et de façon très crue, dans la perspective d’un corps soumis et dominé par l’ordre social d’un gouvernement répressif. On s’oppose ainsi à ce que le critique littéraire Xie Youshun a qualifié en 2004 de «culture de fonctionnaire», où l’on tente volontairement de cacher le corps et les sensations autant que possible. Cette culture se développe notamment avec la Révolution culturelle de 1966-1977 et après l’avènement du 11^e comité central du parti de 1978.

Un premier exemple permet de bien saisir ce rapport entre rituel, corporéité et politique dans la performance chinoise. Il s’agit de 12 m² de l’artiste Zhang Huan, datant de 1994. Cette œuvre nous montre un Zhang Huan complètement nu, immobile, assis sur une chaise dans une salle sombre du East Village de Beijing, très pauvre et crasseux. Zhang Huan y est recouvert de miel et de sauce au poisson, d’où l’aspect lustré de sa peau. C’est également cette «laque» qui attire les multiples mouches sur son corps. Malgré le grand dépouillement de l’action, l’oeuvre reste très claire dans ses significations, surtout pour les spectateurs qui connaissaient le contexte dans lequel le travail s’inscrivait et les idées qui étaient dénoncées.

L’immobilité de l’artiste dans l’œuvre, comme l’a montré l’intervenant Pierre Saurisse, exploite la thématique de la discipline physique et mentale, touchant ainsi à la fois au rapport rituel du taoïsme et, il nous semble, à la posture de stress comme technique de torture, rappelant ainsi la servitude du corps social et individuel face au gouvernement et à l’idéologie dominante de l’époque. Par le rapport aux mouches attirées sur le corps, la saleté le recouvrant, l’espace dans lequel s’inscrit la performance, on voit également une critique de la pauvreté rampante en Chine.

Une seconde performance intéressante, quoique beaucoup plus tardive, a été réalisée en 2010. Un mètre de démocratie, de He Yunchang propose un regard acide et brutal sur l’état de la démocratie en Chine, comme le laisse présager le titre de l’œuvre. L’artiste a réuni un groupe de 23 personnes et a fait se tenir un vote où l’on allait décider si He Yunchang se ferait faire une incision d’un mètre de long sur le corps. Le résultat a été de 11 voix pour, 10 contre, et 2 abstentions. L’artiste s’est donc fait faire l’incision par une infirmière, sans anesthésie, puis a été photographié en compagnie du «jury». Encore une fois on perçoit le regard d’un artiste sur l’individu soumis à l’absurdité des lois et du système décisionnaire. Le système démocratique chinois et la légitimité de son fonctionnement sont vertement critiqués, tout comme la capacité de jugement du peuple. Le rapport au rituel et à la discipline y est également très présent dans la mesure où l’artiste a dû endurer toute l’opération faite à froid, et probablement contenir l’anxiété reliée à l’issue du vote.

Ces deux performances, si elles sont révélatrices d’un état d’esprit créatif, d’un système de pensée politique, philosophique  et spirituel à l’œuvre dans la création chinoise, ne sont toutefois pas à même de représenter de façon juste l’entièreté de la production historique et d’aujourd’hui, et ne peuvent pas traduire tout le contexte par ailleurs fort riche qui les a fait naître. Nous renverrons donc au livre Performance Art in China de Thomas J. Berghuis (paru en 2006) pour de plus amples informations et clarifications sur un répertoire pouvant nourrir la création québécoise contemporaine de multiples manières, notamment concernant le lien explicité plus haut entre société économique capitaliste et tradition spirituelle, entre communauté et individualité refoulée, considérations qui habitent de plus en plus la production québécoise contemporaine (notamment théâtrale, avec des œuvres telles que le iShow, Nom de Domaine, Chante avec moi, etc.).

Des lacunes?

Le colloque s’est terminé sur une question capitale, malheureusement restée sans réponse. Mme Josette Féral, théoricienne importante du milieu du théâtre, notamment concernant la question de la performativité, a levé la main, et demandé: «Avec quels outils analyse-t-on la performance? Comment analyse-t-on la performance?» Personne n’a su quoi répondre, et toutes les tentatives ont été vagues et insatisfaisantes. Peut-être est-ce simplement que les intervenants n’étaient pas habilités pour répondre à cette question, toujours est-il que les deux critiques présents auraient dû être dans la mesure d’offrir une ébauche. Les doctorantes affectées à l’étude de pratiques précises, et qui en ont fait l’analyse, auraient également dû pouvoir, ne serait-ce que partiellement. Pourtant, silence radio de part et d’autre.

Concernant la globalité du colloque, sa conclusion et sa résultante, il semble donc que des lacunes notionnelles persistent. Son approche abordait l’histoire plus que la théorie, et lorsque le peu de théorie invoquée se résume à des ouvrages tels que La société du spectacle (1967) de Guy Debord, La condition postmoderne (1979) de J.-F. Lyotard, Mise en scène de la vie quotidienne (1959) d’Erving Goffman, Antonin Artaud, Jean Baudrillard, Richard Schechner ou encore Pierre Bourdieu, nous sommes en droit de nous questionner sur l’actualité de l’étude théorique de la performance face aux pratiques.

Pour autant, faut-il opérer ce constat de façon négative? Il nous semble que non. Il faut le voir comme une invitation à la réflexion et à l’approfondissement. Plusieurs auteurs se sont penchés sur la performance, et ce colloque n’est pas la seule manifestation s’étant intéressée à la forme d’art. Ainsi, un premier réflexe serait donc d’aller chercher dans les monographies, les autres actes de colloques, les documentaires, etc., des résolutions, ne seraient-elles que préliminaires. L’histoire est une chose, la pratique en est une autre, et la théorisation une autre encore. L’incapacité de ces historiens de la performance à en nommer la différence, à en préciser de façon explicite la teneur, montre que la performance n’a peut-être pas encore complètement trouvé sa forme, son langage; peut-être encore est-ce là une posture volontaire, issue de cette indifférenciation entre l’art et la vie que prônent plusieurs artistes.

La performance joue-t-elle de son langage artistique comme de son rapport esthétique au partage du sensible³, opérant le choix politique de s’indifférencier des autres arts comme de la vie, agissant en caméléon et accroissant ainsi sa force et sa puissance en même temps qu’elle l’affaiblit par son invisibilité? Si tel est le cas, faut-il tenter d’analyser de la même façon la performance que la musique, le théâtre, le cinéma, les arts visuels, la littérature? La sémiotique, la linguistique, la psychologie et la psychanalyse, la génétique sont toutes des avenues possibles, et sont pourtant toutes des méthodes qui affaiblissent le résultat et le geste. Faut-il alors l’analyser comme on le fait avec la politique, en la voyant comme action, décision, geste, discours global représentant un agenda? Le risque est le même que pour les autres méthodes.

Conclusion et ébauches

Chercher du côté du numérique peut constituer une bonne piste d’entrée pour l’établissement d’une grille permettant l’analyse de l’art-action (ou art de la performance). Personnage virtuel et corps performatif, sous la direction de Renée Bourassa et Louise Poissant (publié en 2013 aux Presses de l’Université du Québec), renferme potentiellement des exemples permettant de mettre en lumière, sous un jour différent, le rapport de tension à l’intérieur des œuvres de performance entre corporéité charnelle et corporéité dématérialisée (nous pourrions également ajouter entre corporéité charnelle et effets de présence). Il serait ainsi possible d’entrevoir différemment les rapports entre l’individu et sa société, entre l’artiste et le corps social, entre l’instrumentalisation des pratiques culturelles par le numérique, et les transgressions des artistes en lien avec le jeu sur un «lien physique et énergétique à l’autre», si l’on peut se permettre cette image⁴.

Cette étude du lien entre performance et numérique permettra peut-être de réactualiser les réflexions des artistes chinois sur la communauté et la place du «rituel» dans la société, que ce rituel soit spirituel, social ou religieux. Afin de réfléchir sur ce rapport, nous pourrons encore nous référer aux penseurs antiques ayant nourri la réflexion des artistes chinois, qu’il s’agisse de Confucius, de Liu Ling, de Zhuangzi ou encore de Mencius.

Encore faudra-t-il se pencher sur la question primordiale de l’image en tant que discours. Nous pouvons nous référer à William John Thomas Mitchell et à l’étude qu’il a faite de l’iconologie du 11 septembre 2001 et de la guerre contre la terreur afin de comprendre les liens entretenus entre imaginaire social et imaginaire artistique (évidemment, Mitchell n’est pas la seule référence possible). Ce faisant, nous pourrons être à même de déchiffrer (ou tenter de déchiffrer) les images contenues dans le discours des performances en leur donnant un ancrage politique et culturel, en montrant comment elles sont issues d’événements de l’actualité et d’une sorte d’esprit collectif, si l’on veut, et ce, même si le lien entretenu se révèle parfois souterrain. Il ne s’agit pas de faire une simple analyse sémiologique ou iconographique des performances, mais bien de montrer en quoi elles concourent à la création et à la modification de l’imaginaire social duquel elles sont issues et dans lequel elles s’inscrivent inévitablement.

Si le travail de l’image en performance se veut énigme plutôt que clarté, il faut chercher à comprendre l’image en la profanant, en l’analysant de façon à la rendre «à l’usage commun», selon le sens antique du terme profanation⁵. Il s’agit de réfléchir à leur caractère cryptique, de réfléchir à la posture de l’artiste qui se pose presque en mystique, sans toutefois niveler vers le bas la qualité et la profondeur des images en les «popularisant». Peut-être ainsi arriverons-nous à cerner ce qui constitue l’essence même de l’art-action (art de la performance, ou, selon l’expression chinoise, «art du comportement»), c’est-à-dire non pas forcément le geste ou l’action, comme le prétendent la majorité des études faites sur le sujet, mais peut-être l’image, aussi bien en elle-même que dans les biopictions qui en seront produites⁶. Peut-être alors le geste important de la performance est-il la production de cette image qui se réalisera en pictions protéiformes, insaisissables et irréductibles à un code académique.