En hommage au 70eanniversaire du manifeste Refus Global qui survenait le 9 août dernier, plusieurs expositions ont été organisées par de grands musées québécois afin de célébrer l’héritage du mouvement artistique initié par ses signataires : l’automatisme. Critique des expositions Françoise Sullivan (Musée d’art contemporain de Montréal, 20 octobre 2018 au 20 janvier 2019), commissariée par Mark Lanctôt et Marcel Barbeau : En mouvement (Musée national des Beaux-arts du Québec, du 11 octobre 2018 au 6 janvier 2019), commissariée par Ève-Lyne Beaudry.
Quel est l’héritage du mouvement automatiste au Québec? Surtout, quel est l’avenir de cet héritage dans la sphère publique et la culture québécoise? À ces deux questions, il n’y a pas de réponse évidente. Le manifeste Refus global, qui engendra une multitude de réponses artistiques révolutionnaires parmi ses signataires après sa publication, fêtait en août dernier son 70eanniversaire. La célébration a donné lieu à plusieurs expositions rétrospectives dans les musées nationaux de la province : retour sur deux d’entre elles.
Depuis le 11 octobre dernier et jusqu’au 6 janvier prochain, le Musée national des beaux-arts du Québec (MNBAQ) présente En mouvement, une rétrospective de la carrière du peintre et signataire de Refus global Marcel Barbeau (1925-2016), figure majeure de la peinture contemporaine pour qui il s’agit pourtant d’une première rétrospective d’envergure.
Décédé en 2016 à l’âge honorable de 90 ans, il aura attendu et espéré durant toute sa vie une telle consécration. C’est finalement à Québec qu’elle aura eu lieu, coïncidant de près avec la réouverture plus que rafraîchissante du pavillon d’œuvres historiques Gérard-Morisset.
À Montréal, c’est le Musée d’art contemporain (MAC) qui accueille jusqu’au 20 janvier prochain la rétrospective Françoise Sullivan. Après l’exposition, le musée fermera ses portes jusqu’en 2021 afin de réaliser une importante restructuration de son espace.
La rétrospective sur le parcours de Sullivan, sa première depuis 2003 et sa troisième en carrière, arrive moins de deux ans après l’exposition Trajectoires resplendissantes, qui avait lieu à la Galerie de l’UQAM. Une sélection de ses œuvres y était présentée à partir d’un parcours à la fois transhistorique et transdisciplinaire. Au MAC, on a plutôt tenté d’approcher la longue et brillante carrière de l’artiste, à la fois danseuse, peintre, sculptrice et artiste de performance à partir d’une approche à la fois biographique et synthétique, chacune des périodes de sa production étant classée par médium et brièvement couverte par une salle d’exposition. Il est prévu que l’exposition soit mise en circulation dans plusieurs villes canadiennes après sa fermeture à Montréal.
Barbeau et Sullivan, donc : on considère l’un comme un peintre qui était fasciné par la danse, l’autre comme une danseuse de formation qui se consacre aujourd’hui à la peinture. Ce sont avant tout deux figures majeures de l’art contemporain au Québec et au Canada, que l’on rattache le plus souvent au champ de l’abstraction, mais qui en ont transcendé les limites, et dont l’héritage ne se résume en aucun cas à un médium exclusif.
Barbeau et Sullivan sont pour moi synonymes d’une liberté incommensurable, d’une audace qui libère l’art de ses frontières. Synonymes, aussi, de musique et d’espace, de gestes et de couleurs. Pour l’instant, Barbeau et Sullivan sont aussi deux des expositions les plus enthousiasmantes de la saison : tentons ensemble d’en noter les points forts et les quelques points faibles.
Barbeau, ou le défi de résumer une pratique éclectique
D’abord, Barbeau, pour qui il s’agit, tel que mentionné plus tôt, d’une première rétrospective d’envergure. Mise en valeur par l’architecture magnifique du Musée national des Beaux-arts du Québec, En mouvement réhabilite certainement ses lettres de noblesse à un artiste qui les aurait depuis longtemps méritées.
Il y a certes quelque chose d’un peu morose à exposer le travail de Barbeau deux ans après son décès, lui qui, de son vivant, était si amer face à la lenteur à laquelle les institutions lui offraient leur reconnaissance (on peut le voir dans le documentaire Les enfants du Refus global de Manon Barbeau, sa fille, sorti en 1998). Mieux vaut tard que jamais, peut-être.
L’exposition présente de manière chronologique les œuvres de l’artiste en se concentrant essentiellement sur sa production picturale. En effet, si les visiteurs sont accueillis par une sculpture monumentale dès leur entrée dans l’exposition (Pipe’s dream 5, 1973-1974), celle-ci ne présente qu’une seule autre sculpture de Barbeau, cette fois placée à la toute fin de l’exposition. Les deux œuvres sont pourtant magnifiques et mettent brillamment en valeur la qualité spatiale du travail de l’artiste. On pardonnera au MNBAQ la faible quantité d’œuvres sculpturales présentées dans la rétrospective au fait qu’il y en a deux autres qui ont été installées dans diverses sections du pavillon Pierre Lassonde à l’occasion d’En mouvement.
Les deux premières salles de la rétrospective sont un peu difficiles ; les premières abstractions automatistes de Barbeau ont mal vieilli dans beaucoup de cas. Réalisées entre la fin des années 1940, époque où il était encore élève de Paul-Émile Borduas, et la décennie 1950, leurs couleurs sombres et leurs compositions denses témoignent de la recherche engagée d’un jeune peintre en quête d’identité picturale. Des abstractions all-overréalisées à la spatule entre 1953 et 1956 rachètent bien la pertinence de ces deux salles, mais ce sont surtout les dessins, où Barbeau semble libéré de l’influence du surréalisme, qui témoignent d’une véritable originalité.
Leur production coïncide de près avec le premier concert du compositeur de musique électroacoustique allemand Karlheinz Stockhausen à Montréal en 1958, auquel Barbeau assista. L’exposition démontre pertinemment l’influence importante de la musique contemporaine sur l’œuvre de Barbeau dans plusieurs des sections. Un des dessins des années 1950, Sur fil métamorphose, ressemble même à une feuille de partition.
Les dessins du jeune Barbeau permettent avant tout de démontrer de quelle manière sa recherche picturale l’amena à s’éloigner radicalement de l’influence automatiste au cours des décennies suivantes, afin de s’orienter vers une approche picturale à la fois plus épurée et néanmoins dynamique. À cet égard, les premiers noirs et blancs du début des années 1960, d’une élégance extraordinaire, font leur apparition dans la troisième salle, qui valait à elle seule le détour jusqu’à Québec.
Particulièrement harmonieux, les noirs et blancs de Barbeau témoignent d’une compréhension singulière des enjeux formels relatifs à la composition de la part de leur créateur. Les tableaux de cette période sont comparables à ce que faisaient d’autres peintres comme Borduas et Molinari à la même époque, mais démontrent avant tout que Barbeau a toujours su conserver une approche unique aux grandes tendances de son temps – tout en y prenant part.
C’est d’ailleurs ce que démontre la section suivante de l’exposition, consacrée à l’incursion de l’artiste dans l’op-art. Ici les tableaux bougent ; l’art pourrait difficilement être plus vivant. Les vibrations colorées des années soixante sont sans doute ce qui a donné son titre à l’exposition, ou encore est-ce un clin d’œil à l’éclectisme hors-norme auquel Barbeau, peintre-chercheur, aura été fidèle jusqu’à la toute fin. On saluera l’initiative du musée de présenter plusieurs des noirs et blancs et des tableaux cinétiques sur des murs noirs, un succès scénographique qui permet aux formes de s’épanouir dans l’espace.
Survient ensuite un retour de la gestualité dans le travail de Barbeau ; confronté à une exposition des Automatistes à Paris au début des années 1970, le peintre aurait alors été exposé à ses propres œuvres de jeunesse, qui l’auraient amené à croire qu’il n’en avait pas fini avec l’abstraction gestuelle. Avec raison. Suivra toute une décennie de grands formats, tantôt colorés, tantôt noirs et blancs, où la ligne, le geste et le dripping se mêlent afin de créer des compositions dynamiques.
Mais les œuvres de cette période sont avant tout les premières que Barbeau aurait réalisées devant public, à une époque où il s’intéressait particulièrement à la performance et à la danse. L’expression action painting atteint ici son paroxysme, et il est impressionnant que l’harmonie picturale des tableaux n’en souffre pas.
Il est toutefois regrettable que le musée n’ait pas profité de cette période à la fois fertile et unique dans le parcours de Barbeau afin d’approfondir l’aspect transdisciplinaire de sa pratique des années 1970. En effet, c’est uniquement grâce à une lecture des cartels, puis à une projection vidéo présentée à la sortie de l’exposition qu’on en vient à comprendre que les abstractions gestuelles de cette période étaient réalisées devant un public, dans un contexte foncièrement musical et performatif. Davantage d’archives documentaires auraient été les bienvenues ; la contribution du compositeur et percussionniste Vincent Dionne aux performances de Barbeau est également présentée d’une manière un peu trop brève.
La dernière salle de l’exposition est quant à elle un véritable triomphe de synthèse, d’harmonie et de beauté. Elle nous présente un Barbeau mature et plus serein, revenant à l’essence de ses préoccupations picturales pour la lumière et l’espace. Les abstractions lyriques et les collages du début des années 1980, pourtant importants et originaux dans le parcours de l’artiste, sont omis de l’exposition au profit des grandes abstractions géométriques des années 1990. Les diverses compositions géométriques sur fond bleu (Sauf pour un carré de ciel, 2003) sont un témoignage exalté du dévouement de l’artiste au médium de la peinture, et témoignent de l’un des moments les plus lumineux dans la carrière de l’artiste. On regrettera toutefois que le musée résume en seulement trois tableaux la production de Barbeau d’après 2010 – âge auquel l’artiste avait déjà 85 ans, et peignait encore – alors qu’un cartel daigne la présenter comme le fruit d’un important questionnement existentialiste.
Néanmoins, l’exposition Barbeau nous laisse avec l’impression d’avoir couvert l’essentiel de la carrière d’un peintre radicalement éclectique et en perpétuel changement, ce qui représentait un défi de taille que le MNBAQ a su relever avec succès. Au final, la rétrospective permet de comprendre le processus créatif fertile et ambivalent de l’un des artistes québécois les plus importants du 20esiècle – tout en conservant une approche synthétique et homogène au processus de mise en exposition.
Sullivan : la grâce dans de petits espaces
Autant peut en être dit de l’exposition Françoise Sullivan, si ce n’est que, dans son cas, la rétrospective aurait largement mérité d’être plus grande. Loin de moi l’idée d’amoindrir l’importance de l’exposition Manifestode Julian Rosefeldt, présentée conjointement à la rétrospective Sullivan, et il faut savoir que le MAC utilise déjà plusieurs de ses salles d’exposition comme lieu d’entreposage des œuvres de la collection permanente afin d’être prêt pour les rénovations.
Mais la troisième section des expositions, Partitions, où sont présentés à la fois des manifestes cités dans Manifesto et des œuvres vidéos faisant écho à l’héritage de Sullivan, est maladroitement présentée : A Dance for Those of Us Whose Hearts Have Turned to Ice montre l’artiste Luis Jacob dansant nu dans la neige, en hommage à Sullivan, aux côtés de quoi sont exposées des copies du Manifeste du futurisme de Filippo Tommaso Marinetti (1909) et d’I Am for an Art… de Claes Oldenburg (1961). En somme, bien que cette section ait été conçue dans le but de faire le pont entre les deux expositions principales par la mise en valeur d’œuvres et de manifestes, elle ne parvient pas à exemplifier de manière pertinente de quelle manière celles-ci se répondent.
Malgré sa brièveté, l’exposition sur Sullivan a le mérite de présenter le travail et le parcours d’une artiste exceptionnelle : d’abord danseuse, Sullivan a par la suite contribué à l’émancipation de l’art vers une plus grande liberté formelle dans une pluralité impressionnante de médiums, que le musée présente habilement.
La rétrospective Sullivan se divise en cinq salles distinctes où sont présentées chronologiquement chacune des incursions de l’artiste multidisciplinaire dans les médiums de la danse, puis de la sculpture, des pratiques conceptuelles et de la performance avant de terminer par la peinture, à laquelle Sullivan se consacre encore aujourd’hui. Toutefois, c’est d’abord par l’œuvre Terre rouge no. 1, réalisée en 2018, que les visiteurs sont accueillis à l’entrée de l’exposition, une peinture singulière qui dénote du fait impressionnant que Sullivan est encore active et vigoureusement investie dans sa pratique à l’âge de 95 ans.
Par la suite, à droite, une petite salle présente, à partir d’archives documentaires, la contribution de Sullivan en tant que pédagogue au domaine de la danse contemporaine. Dans un documentaire télévisé de 34 minutes, tiré de l’émission Femme d’aujourd’hui, diffusée à Radio-Canada en 1979, on entend Sullivan expliquer la manière dont sa maternité (elle a eu quatre enfants) a radicalement transformé sa production artistique, dans laquelle elle a toujours malgré tout persisté.
La salle au caractère intime nous rappelle que l’époque de la Grande Noirceur en était une particulièrement difficile pour la condition des artistes contemporains, et plus précisément pour les femmes artistes. Sullivan en devient une figure d’autant plus mythique. Plus loin, des archives de l’exposition Corrid’art de 1976, à laquelle l’artiste avait pris part à titre de sculptrice et qui avait été censurée par la Ville de Montréal au cours de la nuit, cernent également cet enjeu historique.
Certains éléments historiques, notamment l’organisation par l’artiste de la première exposition du travail des Automatistes à New York en 1948, sont toutefois passés sous silence, et la série de dessins Notations pour les planètes (1945) aurait certainement mérité un cartel explicatif.
Puis arrive la première salle, où les visiteurs sont accueillis par des photographies de Maurice Perron de la fameuse Danse dans la neige, réalisée en 1948 à Otterburn Park. À gauche, une autre danse de la même année, Black and Tan, est également présentée à partir d’une série de photographies de Perron, de même que le vêtement (placé sous verre) ayant servi de costume à Sullivan au cours de la performance. On notera la présence intéressante d’une planche de l’album Danse dans la neige réalisée à l’encre noire et grise par Jean-Paul Riopelle à l’intention de Sullivan : la sérigraphie, qui ressemble à une partition musicale, nous rappelle que la musique était au cœur des préoccupations de Sullivan, mais aussi de plusieurs autres de ses pairs automatistes (je pense surtout à Barbeau). De petits tableaux figuratifs réalisés par l’artiste au début des années 1940 sont également présents et offrent un ajout intéressant à la salle d’exposition.
Ensuite, nous sommes rapidement transportés vers une salle consacrée à la pratique sculpturale de l’artiste, qui souffre malheureusement de sa contiguïté effroyable. Rideau sonore (1965), un décor sonore d’acier, de fer et de textile utilisé dans le cadre de la chorégraphie Rideau de Jeanne Renaud et Peter Boneham (Groupe d’Expression Contemporaine), fait le pont entre la danse et la sculpture.
Plus loin, un passage étroit nous mène au travers des premières sculptures d’acier de Sullivan, pour ensuite aboutir dans un ensemble de cylindres de petit format réalisés à partir d’acrylique tantôt coloré, tantôt translucide. Les œuvres témoignent d’un moment singulier dans la pratique de Sullivan où ses sculptures parviennent à épouser un caractère organique malgré leur mode de production industrielle[1].
Enfin, les visiteurs sont confrontés à trois périodes de la production picturale de Sullivan : d’abord la série des Tondo, un ensemble d’œuvres circulaires réalisées au début des années 1980 et mettant en valeur les expérimentations matérielles de l’artiste, puis des tableaux du Cycle crétois, réalisés plus tard au cours de la même décennie et marquant un retour de la couleur ainsi qu’une approche plus figurative à la peinture, et finalement les tableaux à caractère monochromatique que Sullivan commença à réaliser au début des années 1990.
Les Tondos sont présentés conjointement à un ensemble d’œuvres conceptuelles, parmi lesquelles on retrouve une série de photographies représentant la Promenade entre le Musée d’art contemporain et le Musée des beaux-arts de Montréal en 1970, mais aussi Droit debout, une œuvre chorégraphique de 1973-1974 présentée sur vidéogramme. La disparité des propositions esthétiques entre les documents conceptuels – essentiellement des photographies ou des vidéos servant de documentation à des interventions immatérielles – et les Tondo, œuvres marquées par l’influence de l’Arte povera italien sur Sullivan, rend la salle chargée, presque désordonnée. Il est difficile d’y trouver un sens et plusieurs œuvres souffrent du manque d’espace (Rencontre avec Apollon archaïque, 1974).
Heureusement, l’exposition est conclue par les magnifiques abstractions all-over que Sullivan entreprit de réaliser dès le début des années 1990, et dont elle poursuit l’exploration encore à ce jour. Souvent proches du monochrome (Rouges nos. 3, 5, 6, 2, 1997), les tableaux sont un triomphe de synthèse et d’exploration de la couleur, des plans et des volumes. À la fois proches de l’approche hard-edge tout en conservant une esthétique foncièrement organique, les tableaux présentés dans la dernière salle démontrent une grande maturité artistique ainsi qu’une compréhension intégrale des enjeux de la peinture, en particulier dans le cas des tableaux aux couleurs chaudes. On notera surtout la présence de Hommage à Paterson, une acrylique sur toile de grand format réalisée en 2003, véritable prouesse formelle qui est certainement le nœud de l’exposition.
Par-delà l’automatisme : un héritage qui persiste
En somme, les expositions sur les parcours de Françoise Sullivan et de Marcel Barbeau parviennent toutes deux à affirmer la pertinence de l’héritage laissé par l’automatisme et ses signataires à la culture artistique québécoise. Il est aussi tout à fait honorable qu’aucune de ces deux expositions ne cherche à résumer la complexité de cet héritage par un discours unilatéral sur son avenir.
Toutefois, il est regrettable que ni l’une, ni l’autre des expositions ne semble parvenir à témoigner pleinement de la richesse et de l’éclectisme des parcours de ces deux créateurs – encore trop méconnus – en présentant leurs carrières respectives d’une manière à la fois exhaustive et singulière. Peut-être aurait-ce été trop ambitieux, mais j’ose croire qu’il est contraire à l’esprit de Refus global d’en présenter les fruits d’une manière linéaire et prudente. Surtout, il importe de se souvenir des propositions artistiques entamées par Sullivan, Barbeau et plusieurs autres de leurs pairs comme d’appels à la pleine liberté créative, et qui doivent maintenant plus que jamais être maintenus bien vivants.
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Le Québec perdait le 19 septembre dernier une autre signataire de Refus global, plus méconnue encore que Sullivan et Barbeau, et néanmoins fière héritière de l’esprit contestataire du manifeste à sa propre façon : la peintre Marcella Maltais. Après ses premières aventures picturales avec le groupe des Automatistes, l’artiste serait retournée, à la fin des années 1960, à une facture figurative beaucoup plus traditionnelle, et inspirée de ses séjours à Hydra, en Grèce. Sa peinture serait alors devenue plus lumineuse, mais aurait conséquemment été boudée par la sphère culturelle québécoise, où l’abstraction était alors en vogue. Or, dans un contexte où l’innovation artistique devient norme, l’adoption d’une posture esthétique conservatrice n’est-elle pas, elle aussi, à sa façon, une forme de rébellion créative ? Celle qui qualifiait l’art d’avant-garde de « patates » (Notes d’atelier, 2006) n’est certainement pas près d’avoir à son tour une rétrospective dans un grand musée québécois.
L’exposition Françoise Sullivan (Musée d’art contemporain de Montréal, commissariée par Mark Lanctôt) se poursuivra jusqu’au 20 janvier 2019 prochain. L’exposition Marcel Barbeau : En mouvement (Musée national des Beaux-arts du Québec, commissariée par Ève-Lyne Beaudry) se terminera quant à elle le 6 janvier 2019.
[1]Annie Gérin. Françoise Sullivan, sa vie et son œuvre, Institut de l’art canadien, 2018, p. 70
Article par Christophe Scott – Peintre, étudiant à la maîtrise en histoire de l’art à l’UQÀM et assistant de recherche à l’ERHAQ. Je m’intéresse à la question de la représentation identitaire dans la peinture moderne.
