Le festival du nouveau cinéma (FNC) est maintenant terminé. C’est désormais l’heure des bilans pour une autre édition bien garnie, avec ses coups de cœur, ses déceptions, ses surprises, ses découvertes. Pour cette première partie de ma couverture du festival, j’ai vu :
Ta peau si lisse – Denis Côté
Loveless – Andrey Zvyagintsev
Laissez bronzer les cadavres – Hélène Cattet et Bruno Forzani
Les garçons sauvages – Betrand Mandico
Marion – HPG
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TA PEAU SI LISSE – Denis Côté
Cycle désormais prévisible : après une énième tentative de film linéaire (voir mainstream) tombant inévitablement dans une étrangeté iconoclaste devenue marque de commerce (le très réussi Boris sans Béatrice, sorti sur les écrans en 2016), Denis Côté retourne à un cinéma documentaire et d’essai tout aussi atypique avec Ta peau si lisse, présenté cette année au Festival du Nouveau Cinéma.
Le cinéma documentaire de Denis Côté, toujours sur le point de tomber dans la docu-fiction (Carcasse) témoigne, à l’instar de ses fictions, d’une fixation pour les outsiders et autres marginaux : immigrants bulgares perdus dans le bois, ex-prisonnières, pères monoparentaux misanthropes, solitaires excentriques, voir animaux de zoo. Cette fois, Côté s’intéresse au milieu des culturistes, dont il suit une demi-douzaine des représentants, filmés en une série de portraits dévoilant peu à peu un univers à la fois singulier et attachant.
Côté, manifestement, n’est pas là pour répéter les démonstrations de virilité excessives des autres films du genre : très peu de temps est consacré aux compétitions et autres exhibitions de muscles couverts de sueur. Inversement, Côté n’est pas là pour refaire The Wrestler et montrer, avec une bonne dose de pathos, une série d’hommes fragilisés accros aux stéroïdes, victimes de leur image tordue de la masculinité. Ces hommes forts, filmés aux quotidiens, malgré une marginalité certaine, se révèlent comme des gens somme toute ordinaires, avec des familles, des enfants et des vies intérieures plus riches que ne le laissent présager tous les clichés circulant sur eux.
Malgré une fascination presque enfantine pour son sujet (tout comme dans Bestiaire, dont une scène est reproduite), examiné par la caméra comme par un microscope, on sent une certaine tendresse de la part de Denis Côté, jusque dans le titre pour le moins romantique du film. Malgré quelques passages plus ironiques (un culturiste se bricolant un selfie à l’aide de ruban adhésif, une compétition de bodybuilding improvisée au milieu d’un champ), le cinéaste se garde bien de donner l’impression qu’il porte un jugement ou se moque de la passion de ses personnages.
S’éloignant d’une représentation sexualisée ou homoérotique du culturisme, on s’immisce plutôt dans un monde très ritualisé (le synopsis parle de «gladiateurs des temps modernes», mais on pourrait tout aussi bien les comparer à des moines tant leur discipline frôle l’ascétisme), théâtre d’une lutte à mener contre son propre corps, exigeant maints sacrifices et une certaine aliénation d’avec son entourage (la scène où un culturiste chinois, Donald, dîne avec sa famille est assez efficace à cet effet). Là où le spectateur néophyte s’attend à rencontrer le stéréotype douchebag décérébré équipé de son autobronzant et de ses canettes de Monster, il rencontre plutôt des hommes d’une douceur surprenante, vulnérables, capables d’une honnêteté et d’un recul surprenant face à eux-mêmes.
L’apothéose de ce portrait arrive dans un troisième acte où les personnages, jusque-là séparés, se réunissent pour une retraite (typique du cinéma de Denis Côté, au point d’en être devenue un cliché) dans un chalet au fond du bois, situation composée pour les besoins du film. Aux scènes d’abord incongrues de ces montagnes de muscles cueillant des fruits ou tentant de s’approcher d’une centaine de brebis se greffe progressivement une forme de recueillement bucolique empreinte de la poésie inhabituelle mais poignante du cinéma de Denis Côté. Ce dernier, une fois de plus, est parvenu à détourner un sujet qu’on croirait usé en une expérience visuelle tout aussi touchante que maîtrisée.
LOVELESS –Andrey Zvyagintsev
Après la réception pour le moins froide de Leviathan par le ministère de la culture russe, Andrey Zvyagintsev récidive avec un nouvel opus réalisé entièrement indépendamment du système de financement étatique, Loveless. La réconciliation ne semble pas prête d’arrivée, Loveless constituant une nouvelle charge particulièrement sévère, à défaut d’être subtile (un personnage faisant de la course stationnaire en portant un gigantesque blouson marqué «RUSSIE» – vous avez saisi le message?), sur les manquements de la société russe contemporaine.
Le couple au centre de Loveless est déjà en procédure de divorce quand le film s’amorce. Les raisons précises ne sont pas divulguées, mais le spectateur n’a aucun mal à se les imaginer. D’un côté, Zhenya (Maryana Spivak) : une femme exubérante et vaguement narcissique (si c’est bien ce que Zvyagintsev tente de suggérer par les visites fréquentes du personnage au salon de coiffure –procédé pour le moins bizarre et raté). De l’autre, Boris (Aleksey Rozin) : plus réservé et traditionnel, qui tente désespérément de préserver les apparences à son travail, où un patron chrétien orthodoxe force ses employés à la soumission au dogme. Plus que désireux de mettre derrière eux ce mariage ruineux, Zhenya et Boris vivent tous deux dans une nouvelle relation, et cherchent à se débarrasser au plus vite de leur appartement moscovite.
Peut-être sans surprise, il leur faut près de 24 heures pour finalement réaliser la disparition inexpliquée de leur jeune fils Aliocha (Matvey Novikov), qui détournera le film de son intrigue de mœurs pour s’inscrire dans une logique de film policier. Méthodiquement, Zvyagintsev suit les rouages d’une enquête dont la police refuse tout d’abord de se mêler, laissant un groupe de bénévoles indépendants faire le gros du travail (des interrogatoires aux battues), tandis que Boris et Zhenya se renvoient mutuellement la responsabilité de la situation. Le scénario de Oleg Negin, qui ne s’embête guère de fantaisie, décrit en filigrane une Russie corrompue et au cœur d’une véritable crise morale et politique (situé en 2012, le récit fait des allusions à la crise ukrainienne) tandis que la mise en scène de Zvyagintsev suggère un malaise existentiel puisant son inspiration dans une tradition slave pour le moins riche en la matière. On citera notamment l’utilisation de Silouan’s song, composition musicale d’Arvo Pärt rendant hommage au saint orthodoxe du même nom et appelant à une lecture plus approfondie de l’élément spirituel du film.
En dépit de ces ambitions de dévoiler une Russie malade et se retranchant dans le conservatisme, le film est néanmoins très mal servi par ses deux personnages principaux, qui, s’ils sont bien interprétés, peinent à susciter l’empathie (voir l’intérêt) de l’audience, malgré l’horreur de leur situation[1]. Par ailleurs, le portrait vaguement caricatural de la «moderne» Zhenya frôle la mesquinerie et rate cruellement sa cible, tout comme le personnage de Boris souffre d’une caractérisation trop vague.
Bien qu’on puisse apprécier que le cinéaste use du récit très simple de la disparition d’un enfant comme d’un prétexte à un état des lieux de la Russie contemporaine, cette décision lance le film sur un chemin devenant rapidement prévisible et rempli de clichés, malgré la volonté affichée de présenter une interprétation «réaliste» des événements. Une des scènes finales (qu’on évitera de révéler), en plus d’être basée sur une erreur factuelle des plus évidentes, constitue un des clichés les plus vieux du genre, et, dans un contexte aussi sérieux passe pour une manipulation émotionnelle des plus transparentes.S’il y a bien des choses positives à dire sur ce film, il demeure que ces défauts pour le moins handicapant empêchent de le prendre réellement au sérieux.
LAISSEZ BRONZER LES CADAVRES – Hélène Cattet et Bruno Forzani
Au cœur d’une rétrospective de leur œuvre au FNC et dans le cadre d’un programme dédié au western, Hélène Cattet et Bruno Forzani présentaient cette année leur tout nouveau long-métrage, le western-spaghetti-psychédélique Laissez bronzer les cadavres, basé sur le roman du même nom de Jean-Patrick Manchette. Le récit est mince : un trio de loubards (dont un superbe cousin éloigné de Charles Bronson) ayant dérobé une caisse de lingots d’or jouent le jeu du chat et de la souris contre un policier dans le hameau abandonné où ils ont élu domicile avec quelques autres excentriques aux allégeances troubles. Se passant en l’espace d’une journée (les heures étant indiquées à intervalles régulières et l’action étant découpée selon les points de vue des différents personnages), l’action s’attarde au jeu de trahison et de faux-semblant, en passant par quelques scènes à saveur surréaliste avec la superbe et intimidante Elina Löwensohn (qui est aussi en vedette dans Les Garçons Sauvage, présenté cette année au festival).
D’une bonne nouvelle : l’adaptation d’un roman à la structure très précise se révèle salvatrice pour le duo belge, leur imposant un cadre plus rigide, et, disons-le, palliant à leurs cruels manques en tant que scénaristes. Beaucoup plus concis et dynamique que leur œuvre précédente, l’insupportable Étrange couleur des larmes de ton corps, le duo parvient à garder un rythme soutenu, qui parvient à trouver un équilibre avec une mise en scène grandiloquente mais non dénuée de quelques éclairs d’ingéniosité. On notera par exemple le travail très soigné des couleurs et des différentes ambiances tout en déplorant un abus d’effets tape-à-l’œil (moins nombreux que dans l’Étrange couleur, au demeurant) et une bande-son en beurrant un peu trop épais (du bruit insistant des vestes de cuir aux reprises obligatoires de Ennio Morricone).
Qu’on ne s’y trompe pas cependant : malgré un succès de surface, on ne trouve bien entendu pas la moindre originalité ou pensée inédite dans ce spaghetti qui tient davantage de la bouilli, grappillant à droite et à gauche dans l’œuvre des légendes du milieu (Leone, Corbucci, Jodorowsky, Peckinpah) et de leurs imitateurs (Tarantino).
Les élèves ont bien fait leurs devoirs – le film «en jette», assurément, et est bien servi par ses artisans et comédiens. Mais le duo n’apporte rien de neuf à une œuvre dont ils ne sont capables que d’un examen superficiel, incapables de comprendre les grandes idées évoquées par leurs prédécesseurs. Laissez bronzer les cadavres n’a ni la moralité tordue d’un Peckinpah, ni le sens de l’épopée universelle d’un Leone ou encore le mysticisme d’un Jodorowsky. Faire référence, c’est bien, mais encore faut-il les comprendre, ces références. On nous sert bien quelques platitudes sur la nature humaine et quelques mesures d’excentricité (des associations entre or, sang et urine ne volant pas très haut), mais les personnages sont tellement unidimensionnels, les tentatives de symbolisme tellement risibles, les enjeux si vagues, qu’il est impossible, même avec la meilleure volonté du monde, de considérer ce film comme autre chose qu’une somptueuse poudre aux yeux. La Légende de Kaspar Hauser de Davide Manuli, présenté au FNC il y a quelques années et pratiquement tourné dans les mêmes décors de village fantôme méditerranéen (effet de mode, il faut croire), était plus réussi en ce sens, réussissant à marier l’esthétique western-psychédélique avec le fait divers allemand pour un résultats tout aussi loufoque qu’inattendu. Idem pour le Serpent aux milles coupures, présenté à Fantasia cet été, une modernisation du récit western beaucoup plus convaincante et politiquement pertinente.
Il est certaine que le public avide de nostalgie gentille et servile pour l’époque des western-spaghettis sera sans aucun doute conquis par ces cadavres bronzés ; les cinéphiles plus avertis risquent toutefois de rester sur leur faim.
LES GARÇONS SAUVAGES – Bertrand Mandico
Une claque. Pour son premier long-métrage, Bertrand Mandico offre un brûlot sensuel et scandaleux, un grand moment d’un cinéma devenu trop rare : un cinéma qui frappe, qui provoque, pour qui l’expressionnisme et le surréalisme ne sont pas de simples étiquettes esthétiques, mais bien des professions de foi, des engagements à la fois poétiques et politiques.
L’intrigue nous amène au-delà du cinéma, puisant ses sources dans la littérature : une certaine vision du roman d’initiation. Initiation à la fois à la vie adulte, mais aussi à la sensualité, c’est-à-dire à une forme de mort. Expérience de vie, expérience de mort; initiation dans la douleur, la soumission, le désir. On y retrouve les idées scandaleuses d’un Augiéras ou d’un Genêt – et comme avec ces auteurs, l’initiation des personnages devient celle du spectateur, lancé dans une véritable odyssée le transportant de l’angoisse à l’extase, de la cruauté à la tendresse. Pour résumer : cinq adolescents bourgeois sont soumis au procès après avoir causé la mort de leur enseignante dans une attaque tout aussi vicieuse que violente. Arrogants, snobs, prompts à l’ivrognerie et à l’outrage public – tous empreints d’une beauté aussi sinistre qu’irrésistible. On les condamne à un redressement disciplinaire administré par un capitaine bourru et menaçant (Sam Louwyck), qui les entraîne à l’aventure sur son vaisseau, sorte de ré-imagination fasciste et phallocentrique de L’Atalante. Le petit équipage atteint après quelques mois une île mystérieuse à la végétation luxuriante, obscène, remplie de fruits délicieux aux effets secondaires pour le moins surprenants – et là où nous étions dans le roman initiatique, on plonge dans le roman (puis cinéma) d’aventure : les mots de Jules Verne, Welles et Doyle, les images d’un King Kong ou d’un Most Dangerous Game.
L’hommage est un jeu dangereux – toujours sur le point de tomber dans l’imitation, le risque de n’offrir qu’une répétition qui est passée à côté du sens original (c’était l’échec de Laisser bronzer les cadavres). Les Garçons Sauvages ne s’inscrit toutefois pas dans la reprise mais bien la continuité de ses influences (Vigo, Genêt, Cocteau), infusant un souffle nouveau aux angoisses sexuelles, morales et de genre abordées par ces grands maîtres, les amenant encore plus loin. Relecture sous le thème de l’angoisse du mythe d’Hermaphrodite, le film tire à boulets rouges sur les notions de féminité et masculinité, réservant un sort particulièrement cruel aux tenants d’une masculinité à tendance violente et brutale. On nage dans un univers d’identités fluides et floues – aidées entre autre par le casting de cinq actrices dans le rôle des garçons (Vimala Pons, Pauline Lorillard, Diane Rouxel, Anaël Snoek et Mathilde Warnier), un choix qui prend tout son sens dans les scènes finales du film.
Le Garçons sauvages est une histoire de violence (sexuelle, psychologique, sociale) mais aussi une histoire de tendresse, surgissant dans les moments les plus inattendus et pas nécessairement chez qui on pense. Les images de Mandico, malgré leur esthétique léchée, ne passent jamais à côté de cette tendresse, et, loin de l’ensevelir sous les effets nombreux (projections, passage du noir et blanc à la couleur, éclairages expressionnistes, provocations phalliques en tout genre), vont plutôt la magnifier, créant des moments de cinéma parmi les plus inoubliables des dernières années, qui pardonnent bien vite les inévitables maladresses d’un premier long-métrage (quelques choix artistiques plus discutables ici et là). Bertrand Mandico amorce en grande pompe sa carrière dans le long-métrage, et vient de monter la barre très haut pour son prochain opus.
MARION – HPG
Le chemin (de croix, diraient certains) de HPG (de son vrai nom Hervé-Pierre Gustave, un des pionniers du cinéma pornographique dit gonzo en France[2]) vers le cinéma dit «respectable» (comprendre, acceptable à la projection dans les festivals de cinéma) se poursuit avec Marion, nouvelle œuvre imparfaite et brouillonne (suivant le documentaire Fils de) mais portant toutes les marques d’un cinéaste au talent aussi surprenant qu’inattendu, démontrant une fois de plus un recul décalé sur son œuvre et sur sa propre vie.
Œuvre à mi-chemin entre le film érotique, l’essai autobiographique et la comédie de mœurs, Marion suit, pendant une petite heure, les tourments émotionnels de Gus (HPG lui-même), qui dans les bras de ses amantes, tente de faire le point sur sa vie, entre amours déçus, mariage difficile, culpabilité, regrets (qu’il essaie de faire passer de 90% à 10%) et une vision de la sexualité que plusieurs n’hésiteraient pas à qualifier de profondément dysfonctionnelle. Comme dans sa propre production pornographique, HPG interprète un homme pour qui toutes les femmes tombent, jouant malicieusement avec tous les clichés du genre : bande-son blues ridicule, décors types (la piscine, le bureau vide, la ruelle), casting féminin stéréotypé, etc. À ceci près que contrairement au stéréotype viril, macho et vaguement patibulaire du genre, HPG incarne ici un homme névrosé au possible, en proie à la sur-analyse et, avouons-le, susceptible à quelques petites pannes de désir assez visibles à l’écran. On se sent moins près d’un Ron Jeremy que d’un Larry David, disons. Plutôt que d’incarner le stéréotype de la virilité phallocentrique dans toute sa soi-disant splendeur, HPG, volontairement ou non, la montre pour la farce tragique qu’elle est en réalité.
Les scènes de sexe, pourtant explicites au possible, deviennent rapidement désamorcées, filmées en plan large (tranchant avec les gros-plans anatomiques de la pornographie hardcore) et plus souvent qu’autrement interrompues par le dialogue incessant des personnages – notre héros s’interrompant en plein coït pour tracer le schéma de sa situation amoureuse désastreuse. Plus proche de l’autoportrait que du film narratif à proprement parler, le film suit une structure plutôt brouillonne basée sur un assemblage de scènes quelque peu confus (pour lequel HPG lui-même, en période de questions, a avoué sa déception, affirmant son intention de retourner plusieurs séquences afin d’arriver à un film plus cohérent). La finale, qu’on ne dévoilera pas, réserve toutefois une certaine surprise, en plus de montrer une nouvelle fois la propension du cinéaste à s’amuser avec son un médium dont il explore les possibilités narratives avec un plaisir manifeste. Ce dernier quart du film révèle par ailleurs un cinéaste beaucoup plus fragile qu’on ne l’aurait d’abord pensé, constituant presque un appel à l’aide à la fois pathétique et touchant.
Le troublant mais brillant Il n’y a pas de rapport sexuel (réalisé par Raphaël Siboni à partir des making-of des films X de HPG) avait révélé une personnalité ambigüe, d’un côté pur produit du milieu X dans tout ce qu’il a de plus crasse et machiste, de l’autre un homme complètement égaré, coincé dans une vie dont le contrôle finit rapidement par lui échapper. Aux commandes d’une œuvre cinématographique de plus en plus étoffée, HPG poursuit cette surprenante exploration de sa vie, sans concession ou tentative de justification, signant une œuvre tenant autant de la provocation gratuite et narcissique que du cri de détresse. S’il est certain que la démarche ne rachètera pas son cinéaste et sa carrière aux yeux de nombreuses personnes, Marion demeure néanmoins une incursion fascinante dans la psyché d’un homme qui incarne, à sa façon tordue, les contradictions souvent tragiques d’une masculinité devenue complètement dysfonctionnelle.
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Le 46e Festival du nouveau cinéma a eu lieu du 4 au 15 octobre 2017. Lisez le reste de notre couverture ici.
[1] Mentionnons aussi qu’ils souffrent de la comparaison avec les personnages du très similaire Une séparation (Asghar Farhadi), autrement mieux écrit.
[2] Pour l’anecdote, HPG fait partie d’un groupe plus ou moins uni d’artisans du milieu X français s’étant tournés vers une création plus « sérieuse » au tournant des années 2000. On y retrouve également Ovidie (réalisatrice des Prédatrices, également présenté au Festival cette année) et Coralie Trinh Thi (coréalisatrice avec Virginie Despentes du controversé Baise-moi, dans lequel HPG fait une apparition). Citons également une apparition dans Le Pornographe de Bertand Bonello, qui réunit le mythique Jean-Pierre Léaud à plusieurs autres stars pornographiques françaises.
