THELMA – Joachim Trier
Pour sa première incursion dans l’univers du cinéma fantastique, le réalisateur Joachim Trier (Reprise, Oslo, 31 août) propose un suspense psychologique surnaturel. Le quatrième long métrage du cinéaste norvégien emprunte un peu au cinéma fantastique et un peu au cinéma d’horreur. Les éléments empruntés structurent le récit plus qu’ils ne le dirigent. On est d’abord et avant tout en train de plonger dans un drame psychologique sombre.
Le cinéaste oslovien situe une fois de plus l’action dans sa ville natale. L’histoire gravite autour de Thelma, une jeune femme qui vient de quitter la maison familiale pour étudier à la ville. Thelma, qui a été élevée dans une religion chrétienne rigoureuse (pendentif cruciforme à l’appui), qui ne boit pas, qui s’intègre mal à son nouvel environnement, rencontre Anja, de qui elle s’éprend, ce qui est forcément contraire à ses valeurs conservatrices. Les premières pulsions amoureuses (ou plutôt du désir) coïncident avec une première et inexplicable crise d’épilepsie.
Thelma se découvrira dès lors des pouvoirs surnaturels.
Distribués avec parcimonie, de brefs retours en arrière révèlent des souvenirs oubliés par Thelma. La structure épouse les mouvements de la pensée de Thelma. Souvenirs, visions, présages et fantasmes s’entrecroisent et effacent la ligne avec la réalité. On en vient à se demander si ce sont des hallucinations ou des images réelles.
Le réalisateur Joachim Trier utilise la caméra d’une manière intelligente, voire discrète. Il privilégie le téléobjectif qui sépare Thelma de son environnement et quand il prend la caméra à l’épaule, il le fait et aux moments clés. Parfois, Trier laisse planer la caméra un moment au-dessus de Thelma ou il la laisse s’attarder là où il semble n’y avoir rien à regarder, telle une menace latente, lancinante. Seulement, il y a quelque chose à regarder, car le plan a toujours un but : il cherche à être oppressant. La plupart du temps, l’effet fonctionne. Toutefois, à de rares reprises, l’effet, appuyé par la musique, devient évident. Trier rate la cible.
Ainsi en est-il des jeux de lumière stroboscopiques. Ils servent à montrer le point de vue de Thelma, soumise à des examens médicaux. Ils serviraient également à renforcer l’identification du spectateur envers Thelma. Certes, on adopte son point de vue, en mode subjectif; on comprend ce qui se passe, sa souffrance, son trouble intérieur, mais on ne nous extorque pas davantage d’empathie à son endroit, l’effet stroboscopique étant trop agressant. La caméra est braquée tout droit vers la source lumineuse. Il n’y a rien d’autre à voir que la lumière qui clignote à une vitesse folle. On détourne l’œil, naturellement, on n’a pas à se soumettre à cette agression. C’est une distanciation et non un rapprochement qui s’installe entre le spectateur et le personnage de Thelma.
Le développement psychologique de Thelma, interprétée avec sensibilité par Eili Harboe, suffisait à créer une forte identification. Thelma est partagée entre les valeurs de son père, un homme gentil (selon elle) et contrôlant (selon tous les autres), rendu vivant par la performance solide de Henrik Rafaelson, et son désir pour Anja, à qui donne vie Kaya Wilkins, une jeune femme séduisante au charme sensuel qui peut se montrer aussi froide que chaleureuse.
Coscénarisé par Eskil Vogt, collaborateur récurrent de Joachim Trier, le film, au final, s’avère timide. L’ambivalence morale du personnage du père (veut-il du bien à sa fille ou veut-il la contrôler dans la vie comme dans la mort?) et celle d’Anja (est-elle sérieuse envers Thelma ou ne fait-elle que passer le temps?) manquent de force et n’offrent qu’une faible répercussion sur l’ensemble de l’histoire. La tonalité fantastique, bien qu’aidée par des éléments du cinéma d’horreur, souffre de la même faiblesse. Le film oscille donc entre le drame psychologique et le drame fantastique sans trop savoir lequel des deux parties il serait préférable de prendre, n’en prenant alors aucun.
Une indécision coûteuse qui donne l’impression que l’histoire a été raccourcie et les personnages épargnés. C’est peut-être ça, aussi, qui détonne avec le reste : contrairement aux drames psychologiques, sombres, au cinéma fantastique, surnaturel, et au film d’horreur, Thelma jouit d’un souffle d’espoir, sauf qu’on est en droit de se demander si ce n’est pas plutôt Thelma qui nous fait encore le coup. Après tout, il devient difficile de distinguer le fantasme de la réalité.
LES AFFAMÉS – Robin Aubert
Est-il trop tard? Est-il trop tard pour prendre le train, celui qui mène au pays des morts-vivants? Durant la dernière décennie, ils ont envahi la planète. Les zombies ont mordu dans la culture de masse à belles dents : téléséries, films, jeux vidéo, jeux de société, etc.
Chaque pays participe au voyage, y met un peu de sa culture et de ses idées. La Corée fait dans l’action (Train to Busan), la Norvège dans le grotesque assumé (Dead Snow I & II), l’Angleterre dans le drame intense (28 Days Later), moins intense (28 Weeks Later) ou la comédie (Shaun of the Dead), tandis que les États-Unis nous bombardent d’œuvres inégales (« The Walking Dead ou Fear the Walking Dead? » n’est pas une question qu’il est nécessaire de se poser).
Avec Les affamés, Robin Aubert (Saints-Martyrs-des-Damnés, À l’origine d’un cri) est le premier réalisateur québécois à acheter un billet de train, train qui déjà approche de sa destination, car la popularité des morts-vivants s’étiole depuis un petit moment. Il faut dire que le train roule depuis 1968 et qu’il est passé à la vitesse supérieure dans les années 2000.
En réalité, la question s’appliquerait si Les affamés était un film de zombies. Les morts-vivants possèdent, certes, l’appétit charnel du zombie classique, la vitesse du zombie moderne et l’intelligence du zombie des années 80. Toutefois, mis à part leur présence, Aubert ne reprend pas suffisamment les codes du film de zombies pour que le film soit qualifié de tel.
Les codes semblent pourtant vouloir émerger. Le principal conflit place les humains contre les morts-vivants, un combat récurrent qui revient dans presque toutes les scènes, car les zombies ne sont jamais bien loin. La tension règne entre les deux groupes (les morts et les vivants). Bonin (Marc-André Grondin) et Vézina (Didier Lucien) font un tour de pick-up dans la région et affrontent quelques créatures avec plus ou moins de succès avant de prendre la fuite. Céline (Brigitte Poupart) règle le cas d’un zombie à coups de machette. Ti-Cul (Édouard Tremblay-Grenier) s’est occupé de sa famille. Les confrontations sont claires et les belligérants, bien définis. Les affamés est sans aucun doute un film de zombies.
Toutefois, il y aurait matière à générer un deuxième conflit important : celui opposant les humains entre eux. Près d’une maison, Céline tombe sur Thérèse (Marie-Ginette Guay) et Pauline (Micheline Lanctôt). Les deux femmes demandent à Céline de se déshabiller afin qu’elles vérifient si elle n’a pas été mordue. Céline obéit. Thérèse et Pauline vérifient. Le conflit est résolu. Bonin se rend à son camp de chasse et trouve Paco (Robert Brouillette) et Tania (Monia Chokri) qui est attachée à son lit. Tania a été mordue. C’est une morsure de chien, dit-elle. Puis, Bonin et Tania doivent prendre la fuite, car, on le sait, les zombies ne sont jamais bien loin. Ils rejoignent Céline, Thérèse et Pauline à la maison. Pendant la nuit, tandis que Tania dort, les autres discutent de sa morsure. Tania intervient. Les convainc-t-elle? Le conflit est résolu ou du moins écarté.
Les sujets de discorde et les conflits qui pourraient séparer en deux le groupe des survivants sont rapidement abandonnés. C’est habituellement ce qui cause leur perte : ce ne sont pas les monstres dehors, ce sont les monstres à l’intérieur d’eux-mêmes. Une réflexion sur leur (in)humanité, sur le sens de la vie, de la mort, jaillit des faiblesses des personnages, une faiblesse absente des personnages des Affamés.
Ironiquement, cette absence de faiblesse (des personnages) constitue une faiblesse (du film). Les personnages principaux, bien outillés, gèrent une suite de situations épineuses et de confrontations sans problème. C’est pourquoi l’apparition soudaine d’un enjeu, soit « le bunker », ou plutôt s’y rendre, semble plaqué. Il n’est d’aucune nécessité pour le groupe de survivants de se rendre au bunker, puisque, pour l’instant, on s’en tire très bien. On évoque en fait très rapidement l’enjeu, le mot « bunker » étant prononcé une ou deux fois. Puis, la maison est attaquée. Le groupe s’enfuit (laissant derrière eux une des principales figures du film de zombies : la maison-forteresse). La fuite devient une expédition vers le bunker. C’est ce qu’on en déduit, car l’enjeu, qui aurait été établi, n’est plus réellement évoqué. Par exemple, aucun personnage n’en vient à douter de l’existence ou de la sécurité de l’endroit. Aucun personnage ne décide de se séparer du groupe, jugeant la quête inutile. Même que deux nouveaux survivants se joignent au groupe. Et encore là, rien ne déchire le groupe de l’intérieur, rien d’apparent ne ronge le cœur du héros. Il n’y a qu’un seul objectif : survivre, et qu’un seul danger : les zombies.
Évidemment, de nombreux personnages périssent. Pour la plupart d’entre eux, l’action menant à leur perte est cachée (phénomène récurrent dans Les affamés). Elle survient hors champ. Le dénouement se dérobe à nos yeux. Il subsiste un sentiment de déception (et d’incompréhension) de ne pas avoir vu les derniers (et probablement héroïques) moments d’un personnage. L’incompréhension provient de l’absence d’explications. Un personnage outillé de la sorte, qui a survécu à de nombreuses et mortelles créatures, ne meurt pas comme ça, sauf s’il y a intervention humaine, ce qui, on le sait, n’est pas le cas. Il se crée un écart entre les capacités multiples du personnage blessé et les raisons inconnues qui l’ont amenées à sa fin.
L’abstraction de la violence, l’absence d’un enjeu fort et de conflits intérieurs placent Les affamés dans une position unique, particulièrement par rapport aux autres films du même genre. Sous plusieurs aspects, Les affamés n’est ni un film de zombies ni même un film de genre, c’est un film de Robin Aubert, dont le style unique et les non-dits génèrent des problèmes narratifs et structurels quand on considère que c’est un film de genre.
Dans le monde des Affamés, les zombies ramassent des objets domestiques (chaises, tables, lampes, patères, etc.) et les empilent en plein milieu des champs pour former de gigantesques monticules hétéroclites. Et ils restent là, immobiles, à contempler leurs sculptures post-modernes. Ceci est un pur non-sens, une trouvaille visuelle qui parsème le film sans raison et lui donne une dimension nouvelle. Les zombies s’organisent en microcommunautés autour d’objets simples. La raison pour laquelle cela existe nous est dissimulée. Il n’y a pas de compromis. Le plan final enfonce le clou : un perroquet, juché sur un de ces objets domestiques. Beau. Sans raison.
Il s’agit donc d’un film qui mélange deux styles, dans leur forme la plus pure, le zombie (genre extrêmement codifié) et le film dit d’auteur (pas un genre, pas vraiment de codes non plus), alors qu’habituellement on ne les mélange pas : l’effet est unique et fort déstabilisant, car on oscille de l’un à l’autre, sans jamais prendre parti.
Robin Aubert s’expose ainsi à une critique tripartite : critique du film de genre, du film d’auteur et du film québécois. La table était mise. D’emblée, on annonçait Les affamés comme le premier film québécois de zombies, créant un horizon d’attente très vaste et des attentes très élevées. À l’instar de Shaun of the Dead, qui s’amusait à s’annoncer comme une comédie dramatique avec des zombies, il serait plus juste de considérer Les affamés comme un film québécois avec des zombies.
LA PETITE FILLE QUI AIMAIT TROP LES ALLUMETTES – Simon Lavoie
Simon Lavoie (Laurentie, Le torrent) signe son cinquième long métrage, une libre adaptation du roman de Gaétan Soucy, La petite fille qui aimait trop les allumettes, présenté au Festival international du film de Toronto, puis à Montréal au Festival du nouveau cinéma.
Sur un domaine reculé, bien que près d’un petit village, le père tourmenté (Jean-François Casabonne) d’une famille brisée élève son fils (Antoine L’Écuyer) et sa fille (Marine Johnson) dans le mensonge et l’ignorance. Dès la première image du film, l’homme assis à table, une bouteille à la main, contemple la corde devant lui. Il se lève, titube, monte à l’étage et s’enferme dans sa chambre. Un bruit sourd retentit. Au-dehors, sa fille perd connaissance.
Un arpenteur arrive ensuite sur les lieux afin de prendre des mesures sur le domaine. Aussitôt, le père le chasse en le menaçant de son fusil. Nous sommes revenus en arrière. Pas d’intertitre, pas d’autres indications que celles-ci : le père qu’on pensait pendu ne l’est pas, la jeune fille qu’on pensait enceinte ne l’est plus. Il y a juste assez d’informations pour reconstruire les morceaux manquants, combler les trous. De nombreux mystères occultent l’histoire trouble de cette famille, à commencer par le comportement hargneux et ignoble du père, à la fois cruel et fragile, et l’absence de la mère, évoquée très tôt par une silhouette blanche se glissant sur le fil de l’horizon.
Le film éclaircit d’une manière progressive ces zones obscures, comme autant de souvenirs qui remontent à la surface de la mémoire du personnage de la jeune fille (qui n’a pas vraiment de nom). Il s’agit d’abord de visions (l’incursion de la mère dans la réalité), puis d’images et enfin de brèves séquences. On reconstruit le casse-tête pièce par pièce, une structure propre au film policier qui s’avère efficace.
L’histoire gravite autour de la jeune fille. Son père l’appelle « fils » et son frère l’appelle « frère ». Elle n’a plus d’identité propre. Elle se croit un garçon. Le père cultive ces mensonges, sans raison apparente, et le frère obéit sans comprendre. Elle tente de se dégager de l’obscurité qui l’emprisonne et de découvrir la vérité, petit à petit, grâce aux indices glanés ici et là : un livre qui a échappé à un bûcher organisé par le père, un livre « interdit », le bâtiment annexe dans lequel il est interdit d’entrer. Ce sont autant de lois injustifiées qui provoqueront chez la jeune fille un désir de transgression.
Un suspense prend forme, chacune des révélations devenant plus importante que sa précédente, chacune plus fascinante. Cette vérité, à l’instar de la jeune fille, on préfèrerait ne pas la voir, l’oublier, l’enfouir très loin dans sa mémoire, mais les choses cachées finissent toujours par ressurgir.
Une certaine distance se crée entre les spectateurs et les personnages. Si la jeune fille attire notre sympathie, il n’y a pas de réelle empathie qui se manifeste, ou plutôt, s’il en existe une manifestation, c’est par opposition face à la cruauté du père et à l’autorité arbitraire du frère qui gouvernent sans compromis, face au revers du destin, aux villageois sauvages (qui attachent la jeune fille et la traitent comme un animal).
Cette distance, quoique minime, permet du moins d’éviter le ton mélodramatique et de tomber dans le pathos. Les non-dits font partie du casse-tête. Le drame demeure sobre. La composition musicale soutient l’émotion sans chercher à émouvoir davantage.
Dans la sobriété apparente du film, lequel a été tourné en noir et blanc, il est forcément étonnant de trouver un plan qui attire l’attention sur lui-même, celui plutôt étrange d’Antoine L’Écuyer tirant son père à travers la maison : un travelling arrière, en contre-plongée, dont l’objectif est braqué directement sur l’acteur qui recule. On s’approche ainsi du personnage afin d’entrer avec lui dans le trouble intérieur qu’il l’agite. L’effet est cependant l’inverse. Il y a une cassure. On ne regarde pas le personnage, on regarde un plan qui regarde un acteur.
Un second moment aurait pu accrocher l’œil : le cheval qui entre dans l’église, s’agite, s’ébroue. Les fidèles se retournent et jettent sur la scène un regard de désapprobation mêlé de crainte. Puis, sur le cheval, une contre-plongée doublée d’un grand angle ajoute à l’émotion. On se sent pris au piège avec lui. La jeune fille a beau tenir la bride, rien ne calme la bête. Le lieu de culte devient une prison pour la jeune fille et la bête, profanes, animaux en cage. Il s’agit d’une des images les plus expressives du film. Pourtant, elle coule de source.
La structure classique et efficace articule un drame sobre et prenant, s’enfonce dans les dédales d’une mémoire brisée et reconstruit, pièce par pièce, le casse-tête du passé afin de satisfaire à l’interrogation qui plane par-dessous l’œuvre entière : qui est la petite fille qui aimait trop les allumettes?
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La 46e édition du Festival du nouveau cinéma a eu lieu du 4 au 15 octobre 2017. Lisez ici le reste de notre couverture. La petite fille qui aimait trop les allumettes sera présenté ce vendredi 3 octobre au cinéma Beaubien, en présence de l’équipe du film. D’autres projections auront lieu au cinéma du Quartier latin (samedi soir) et au Clap (dimanche soir).
Article par Francis Lamarre.
