Comment rendre compte d’un travail conceptuel qui se déploie de manière immatérielle et qui se veut critique du système de marchandisation de l’art? Que peut-on exposer d’un artiste ne laissant derrière lui que des traces de ses actions, et comment y parvenir sans dénaturer son propos? Les commissaires Dean Inkster et Sébastien Pluot, en collaboration avec Michèle Thériault, ont dû répondre à ces contraintes pour l’exposition Anarchisme sans adjectif. Sur le travail de Christopher D’Arcangelo (1975-1979) présentée à la Galerie Leonard & Bina Ellen jusqu’à la fin octobre. Dans la lignée des expositions sur l’héritage de l’art contemporain, comme Trafic. L’art conceptuel au Canada, 1965-1980 (2012), la galerie propose une nouvelle itération d’un projet mis en tournée internationale depuis 2011[1].
Durant sa brève carrière (de 1975 à 1979, année de sa mort précoce), Christopher D’Arcangelo réalise surtout des performances non autorisées dans des institutions de renom, tels le Whitney Museum et le Guggenheim à New York ou le Louvre à Paris. Sa pratique «critique à l’égard du rôle de l’artiste, du statut de l’objet d’art, et de l’institutionnalisation de l’art[2]» met en cause l’instrumentalisation des œuvres par les musées qui les hébergent. Outre quelques documents qui retracent les actions de D’Arcangelo[3], il n’y a aucun accès direct à celles-ci aujourd’hui. Les commissaires, devant se conformer à cet impératif, rendent compte du travail immatériel de l’artiste par le biais d’intermédiaires, soit les personnes de son entourage et les artistes contemporains s’inspirant de son travail de manière posthume. Voilà les deux composantes essentielles de l’exposition : les entrevues filmées[4] projetées sur six écrans télévisuels dans la première salle, ainsi que les œuvres[5] présentées dans le reste de l’espace de la galerie. Les archives consultées par les commissaires ne sont pas mises à notre disponibilité dans l’exposition; Inkster et Pluot insistent plutôt sur la portée interprétative de ces documents et rendent par le fait même manifeste la valeur d’usage de l’archive.
La mise en salle, qui semble être inspirée du contexte de proximité avec l’Université Concordia et sa bibliothèque, met de l’avant la visée didactique et réflexive du projet. L’exposition reprend, en effet, la disposition d’un environnement de recherche, reflétant du même coup les démarches d’investigation par lesquelles les commissaires sont eux-mêmes passés. Les tables où l’on peut visionner les entrevues, par exemple, rappellent l’ordonnancement d’une bibliothèque. La stratégie de situer ces entretiens au début de l’exposition permet d’entrée de jeu une meilleure compréhension de l’artiste et de son travail, facilitant la lecture des œuvres qui suivront. Celles-ci, pour la plupart des installations, se manifestent également comme des dispositifs de recherche. L’œuvre d’Émilie Parendeau, Artist as Assistant (2013), consiste en une table où sont étalés des livres et des photocopies en lien avec les artistes pour lesquels D’Arcangelo a été l’assistant. Des signets sont insérés entre les pages, rappelant une méthode typique de recherche en bibliothèque. Par ailleurs, certains artistes de l’exposition, comme Nicoline van Harskamp, font usage de l’archive dans leur pratique même. Yours in Solidarity (2013) déploie les notes de van Harskamp sur les murs et expose les dialogues ayant émergés au cours de sa recherche. Ainsi, son œuvre est en correspondance avec les pratiques conceptuelles qui impliquent des procédés linguistiques, exigeant du spectateur un effort de lecture, de déchiffrage et d’analyse de la forme textuelle. En même temps, le sujet de son travail, l’anarchiste hollandais Karl Max Kreuger, fait écho à la dimension radicale des interventions de D’Arcangelo.
C’est justement à travers le positionnement qu’adoptent aujourd’hui les artistes par rapport au legs de D’Arcangelo que ses idées transparaissent. Reads Plato’s Parmenides? 1978, 2005, 2013 (2013), de Sophie Bélair-Clément, répond de manière conceptuelle à une action de D’Arcangelo réalisée au Musée du Louvre. Au cours de celle-ci, l’artiste a décroché une œuvre de Gainsborough[6], l’a déposée au pied du mur et l’a remplacée par un texte d’intention qui appelait à interroger le pouvoir exercé par le musée sur les œuvres qui y sont exposées. À même le mur de la galerie, Bélair-Clément a quant à elle peint des bandes retraçant l’évolution de l’environnement de l’œuvre de Gainsborough : les différentes couleurs du mur, le type de plancher et les cartels accrochés à ses côtés. L’artiste poursuit ainsi le propos critique de D’Arcangelo qui appelle à considérer comment «le Musée « marque », imprime son « cadre » (physique et moral) sur tout ce qui s’y expose de façon profonde et indélébile[7]». Par terre à côté du mur peint, une télévision diffuse une vidéo qui reprend le cadre des entrevues des commissaires, filmant des documents de haut, cette fois avec une caméra tremblante. Bélair-Clément se base sur une série de questions trouvée dans les archives de D’Arcangelo et bâtit tout un discours entourant non seulement l’artiste, mais le travail de recherche que demande l’exposition. Comme quoi les œuvres de l’exposition ne répondent pas seulement au travail de D’Arcangelo, mais dialoguent aussi entre elles et par rapport au projet des commissaires.
Inkster et Pluot trouvent aussi le moyen ingénieux de dépouiller les œuvres de l’exposition de leur ancrage en tant qu’objets dans une galerie, en omettant volontairement de mettre des cartels. Dans un tel contexte, la Galerie Leonard et Bina Ellen se présente bien plus comme un laboratoire de recherche, tentant d’écarter les «mécanismes paralysants[8]», pour reprendre le terme de Buren, de ce genre d’institution. Même les actions du spectateur rappellent celles du chercheur: ramasser des documents, s’installer à des bureaux et écouter des archives filmées, manipuler des livres, etc. Les commissaires l’invitent donc à repenser ses habitudes dans un espace de galerie, d’aller plus loin que la simple contemplation et d’investir dans sa réflexion.
Malgré l’hermétisme de l’exposition qui demande beaucoup de temps et d’effort de concentration au spectateur, les organisateurs fournissent bon nombre de dispositifs pouvant lui servir de clé d’interprétation. Le plan de la salle, par exemple, permet au spectateur d’identifier les projets auxquels il est confronté lors de sa déambulation. Muni de l’opuscule incluant des rubriques «Explorez», il peut également obtenir des informations et des pistes d’analyse supplémentaires sur ceux-ci. Anarchisme sans adjectif demeure toutefois fermée sur elle-même dans la mesure où, comme l’a formulé l’artiste conceptuel Joseph Kosuth, «l’on doit être familier avec l’art contemporain pour l’apprécier et le comprendre[9]». Peut-être y aurait-il lieu d’ajouter : pour comprendre cette exposition? En ayant à l’esprit la visée de «démocratisation radicale de la production et de la réception de l’art[10]» de D’Arcangelo, il semble que l’exposition comporte en ce sens une faille. Est-elle au final réellement accessible?
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Anarchisme sans adjectif. Sur le travail de Christopher D’Arcangelo (1975-1979), Galerie Leonard & Bina Ellen, du 4 septembre au 26 octobre 2013.
Article par Lisa Tronca.
[1] Inaugurée en 2011 au Centre d’Art contemporain de Brétigny, en France, l’exposition s’est ensuite déplacée à Artists Space à New York, au Centro Cultural de Montehermoso à Vitoria-Gasteiz en Espagne et à Extra City à Anvers en Belgique. L’exposition à la Galerie Leonard & Bina Ellen sera sa cinquième présentation.
