Manon Oligny propose une relecture de l’identité féminine en tant que sérialité, en tant qu’image et réitération aliénante et stéréotypée: les 6 filles-spectacles qui nous sont données à voir tentent tant bien que mal de s’extirper des moules qui les ont créées.
Fin de série est véritablement le début de la fin. Le désir de sortir des rangs.
L’identité féminine étant une thématique récurrente au sein du travail chorégraphique d’Oligny, il n’est pas étonnant que cette collaboration avec Martine Delvaux ait pris forme. Fortement influencée par sa lecture des Filles en série : des Barbies aux Pussy Riot (Delvaux : 2013), la chorégraphe a fait appel à l’auteure pour la dramaturgie de sa dernière pièce. Six femmes aux accessoires mimétiques d’une féminité esthétisée — perruques blondes, bas collants, trench–coat beige et talons hauts noirs — se meuvent «à l’unisson», ou plutôt dans une dissonance qui laisserait perplexe un public avide de synchronisme. S’attendait-il à voir des filles en série, des mouvements orchestrés selon la précision d’une horloge suisse, charmants et coquets?
Car si aux premiers abords les filles semblent être unies les unes aux autres dans une relation de similitude, ce n’est pas pour autant qu’on retrouve un synchronisme dans les phrasés chorégraphiques qu’elles exécutent toutes en même temps. Et même si on les sait capables de cette technicité, un léger décalage persiste. Les mouvements guidés par une certaine anxiété teintent les formations plus rigoureuses qu’elles prennent tout au long de la pièce, créant le paradoxe entre une union collective basée sur la série et un désir d’individualité: autant la série a un pouvoir rassembleur, celle-ci trouvant son utilité dans la revendication, autant on veut s’en dissocier.
C’est que les filles ne correspondent pas à ce que leur apparence laisse sous-entendre. Elles semblent maladroites en début de pièce, tombant par terre à plusieurs reprises, allant à gauche comme à droite pour suivre les autres. Les cinq danseuses et la chanteuse a cappella performent ce que Delvaux met en mot : «Ces filles, je les voyais partout. Elles me donnaient l’impression de former à la fois un corps de ballet et une armée, des filles-chair à canon, produites par l’usine ordinaire de la misogynie, mais qui résistent à leur chosification. Des filles qui se redressent d’entre les mortes[1].»
Il y a chez les interprètes cette solidarité qui se crée au sein de leur résistance. Utiliser les stéréotypes de la féminité pour s’en jouer, les subvertir et se réapproprier une appartenance à la série et à l’identité de femme. Là se retrouve un pouvoir collectif féministe fort.
Le calme des mouvements tardera à arriver dans la progression de la pièce, donnant par le même coup un petit répit au public. C’est subtil, mais tout se passe dans les détails de l’interprétation des mouvements, alors que les interprètes passent d’un état d’agitation à un état de calme, voire de résilience, pour enfin donner suite à une détermination. La limite entre réitération et subversion est toujours très mince, mais ici Oligny parvient à basculer du côté résistant, du côté du détournement critique: la force des danseuses est sournoise, voire même dissimulée derrière leurs apparats.
Ces femmes trop souvent dépossédées de leur propre corps, ou sinon accusées d’être trop corporelles, charnelles, hystériques: être femme, ou plutôt le devenir, n’est-ce pas passer par une réappropriation de soi? Reprendre son image, reprendre sa dignité, reprendre son corps au plus grand plaisir de sa jouissance, de son autonomie et de son indépendance. C’est passer par la colère et par la frustration de constater à la fois notre propre mise en cage et les structures qui participent à nous circonscrire à travers les discours, les habitus, le sexisme vicieux du quotidien.
Le grotesque de la série
Manon Oligny et ses interprètes nous proposent une résistance à la mise en image, au divertissement par les corps féminins, à l’ornementation des femmes, et là est tout le potentiel subversif mis en scène : c’est par l’image et le grotesque qu’elles y parviennent.
Plus on avance dans le spectacle, plus les formations rigoureuses tendent à se déconstruire. On voit des solos, des duos, des trios. La subversion est mise de l’avant dès le début de la pièce. Elles entrent d’abord vêtues de noir, bas collants et chandail au col roulé. Elles tassent leurs vêtements pour laisser paraître la peau, les cuisses, le ventre ou les seins, se dessinant des marques à coup de sharpie pour délimiter la graisse à éliminer. Sauf que là, ce sont elles qui tiennent le crayon et les armes de leur critique. Elles enfilent par la suite leur trench-coat beige avant de sortir de scène pour rentrer et se poser debout sur des socles qu’elles font tourner au rythme de leurs coups de pieds. Bras en l’air, elles tournoient telles des mannequins de vitrine de magasin.
Si le grotesque est ici plus subtil, il prend une place beaucoup plus grande plus tard dans la pièce : toutes alignées par terre, lumière rouge en ambiance, elles crient, elles bougent et elles jouissent sur la pièce Emmanuelle de Pierre Bachelet. Les jambes bien écartées et les mouvements saccadés participent à teinter l’ensemble du grotesque qu’on ne peut maintenant plus nier. La lumière rouge s’éteint en même temps que la musique arrête, retirant du même coup l’évocation malaisante à la sensualité dans laquelle nous étions bercés, nous confrontant désormais au ridicule de l’image. Les filles, couchées par terre, pleurent de façon exagérée.
Le public rit, peut-être déjà trop habitué de voir ces images de femmes dépossédées de par leurs émotions.
En passant par un moment de prestidigitation, les filles finiront par sortir, allant se placer derrière le rideau qui sépare la scène en deux parties. On voit leur corps à travers la translucidité du tissu, mais les jeux de lumière ne nous permettent pas d’identifier clairement les actions qu’elles font.
Elles sont des ombres derrière ce voile, alors qu’elles ressortent nues, chacune ayant une boule coiffée de leur perruque entre les mains. Sont alors exposées devant nous leur corps, n’évoquant pas leur vulnérabilité, mais plutôt toute leur force : ne viennent-elles pas de décapiter les poupées, les filles-spectacles, les filles-chair à canon, les filles-images? Nous les lançant par la suite telles des boules de quilles au centre de la scène. La musique arrête, marquant la fin. Des dizaines de perruques tombent du plafond.
Elles sont des milliers à tomber, nous sommes plusieurs à pâlir.
«À la fois serial girls et serial killers de l’identité qu’on cherche à leur imposer. Casseuses de party, ingouvernables, elles libèrent la poupée et se mettent à courir[2].»
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Fin de série a été présentée dans le cadre du Festival TransAmérique du 4 au 6 juin dernier à l’Agora de la danse.
[1] Martine Delvaux (2013), Les filles en série : des Barbies aux Pussy Riot, Montréal : Les éditions du Remue-ménage.
[2] Ibid.
Article par Jade Boivin – En plein dans le processus de la maîtrise en histoire de l’art, elle est particulièrement intéressée à tout ce qui tourne autour de la performance, du féminisme et des questions sur le genre. Mais aussi danseuse de contemporain à ses heures, c’est avec beaucoup trop de plaisir qu’elle a commencé plus récemment à fouler les planches de la scène swing montréalaise. Une posture critique est sous-jacente à toutes ses actions, il en va sans dire.
