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p style= »text-align: justify; »>Le Festival du nouveau cinéma (FNC) se définit par la présentation des «recherches en terme de création, du cinéma de demain, un cinéma audacieux, innovant, événementiel, de celui qui bouleverse le langage cinématographique pour mieux le réinventer». Le festival se pose ainsi en partisan des «nouvelles tendances, (des) nouveaux horizons».
Certes, les œuvres présentées dans le cadre de l’événement synthétisent et expriment chacune une posture au monde qui lui est propre; l’oeuvre cinématographique est le fait de la confrontation de la vision de son (ou ses) auteur(s) avec les diverses médiations du réel. L’oeuvre, en ce sens, est unique. Au sein d’un corpus tel que celui proposé par le FNC, des liens s’établissent entre ces postures. Une tendance se dessine. Se révèle alors, en divers degrés, l’esquisse de la cohérence d’un discours, sinon la récurrence de problématiques, de constats, d’expériences communes. Ces récurrences s’articulent et expriment l’air du temps.
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p style= »text-align: justify; »>L’exemple de ce que le genre post-apocalyptique révèle d’obsessions, comme l’expressionisme allemand en exorcisa en son temps, précise la pertinence d’une coupe transversale. La récurrence ponctuelle du genre dans les dernières années s’explique, par exemple, par le caractère prophétique qu’il revêt, ne serait-ce qu’aux vues des conséquences d’un système financier et politique; isolement, privilèges, violences. En certains cas, il est postulé en crainte; parfois, en espoir. Cependant, il conserve toujours cet aspect, ce caractère de pressentiment, d’un avènement prochain.
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p style= »text-align: justify; »>L’incartade de cette coupe transversale que nous nous proposons de vous livrer n’est pas injustifiée, car il appert que le nouveau cinéma contient sa part d’apocalypse.
MY DOG KILLER
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p style= »text-align: justify; »>Des œuvres aussi éloignées que My Dog Killer, The Tribe, Un repli, Below Dreams, ou encore Fires on the Plain, œuvres de diverses origines et de stylistiques radicalement opposées, semblent tenir toutes d’une même cohérence.
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p style= »text-align: justify; »>On croirait que ce qui recoupe ces œuvres est l’âge de leurs protagonistes comme thématique; la jeunesse, en somme. Ce qui frappe cependant, c’est la violence de l’homme partout, jusque dans cette innocence présumée;
le mutisme, la perte de repères s’il n’y en eut jamais, l’aliénation, la solitude. C’est My dog killer du Tchèque Mira Fornay qui, peut-être, synthétise le mieux cette posture. L’univers de Marek, personnage principal, est d’un silence profond. Personne n’y parle, rarement, jamais. Cloisonné par la haine, son monde se ferme sur lui-même. Le groupe de skinhead auquel il appartient, que l’on croirait pourtant uni, soudé, ne reproduit qu’à petite échelle la violence du monde extérieur. Ce lieu d’exclusion qu’il ne peut fuir, c’est également sa famille, son coin de pays: les siens.
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p style= »text-align: justify; »>Fornay choisit ici un réalisme oppressant, sombre. La caméra fébrile suit le visage cadavérique de Marek et fixe ses yeux écarquillés et étincelants un quotidien sans sens ni issue. Ce monde est aussi celui des conventions absurdes. Cette violence implicite est, de ce fait, d’autant plus grave.
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p style= »text-align: justify; »>Ce monde, c’est aussi celui d’un deuil insurmontable, d’un événement tragique qui trouble encore. En ce sens, cette préoccupation du nouveau cinéma fait écho à la cinématographie québécoise récente. Cette génération «nouvelle» de cinéastes, hors des villes, place essentiellement l’ensemble de ses récits en aval d’un accident, d’une rupture, d’un départ, d’une mort ou une autre. La figure de l’individu isolé, muet et désemparé dans le désert froid de la banlieue, y est centrale. Comme chez Fornay, cette figure de l’autre revêt une importance capitale.
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p style= »text-align: justify; »>Cet autre que l’on se refuse à voir, qui nous menace de sa seule présence, que l’on idéalise et déteste donc, que l’on déteste détester aussi et qui, pourtant, constitue peut-être notre seul salut, Marek le trompe, l’assujettit et l’assassine. Pourtant, l’incroyable faiblesse du geste et de la critique de Fornay, ce qui prétend à la subtilité et se dissimule dans le jeu d’un hyperréalisme froid, suffit à exprimer la vacuité de ce monde, mais est incapable de formuler ne serait-ce qu’une ouverture. On aurait pu espérer davantage du nouveau cinéma…
DER SAMURAI
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p style= »text-align: justify; »>Der Samurai, second long-métrage du réalisateur allemand Till Kleinert, est un giallo queer dont l’imagerie, issue de diverses sous-cultures désormais cultes, fournit une prémisse particulièrement invitante. Le film relate l’histoire de Jacob, jeune policier de campagne reclus, chétif, méprisé par son milieu. Le jeune homme alimente une fascination trouble pour un loup rôdant aux abords du village, qu’il tente d’éloigner en dispersant les retailles sanglantes du boucher dans les profondeurs des forêts éloignées. La présence du loup révèle un caractère insolite alors que Jacob reçoit un colis par la malle adressé à la bête. 
Débute alors une traque, un lent tango entre le destinataire du paquet, un samurai à l’identité trouble et ambigüe, homme à la longue chevelure blonde, d’un regard absolu, et Jacob, investi d’un sens du devoir dicté par la loi, qui tâche de dissimuler son désarroi derrière une caricature policière. Ces deux caractères, que tout oppose comme la nature sauvage du loup et la civilisation, le chaos et l’ordre, la passion et la réserve, se fuient et s’attirent tout à la fois dans une valse à laquelle se mêlent pulsions de vie et de mort. Balayant tout sur son passage, ne laissant d’intact au final que les deux personnages que l’on ne peut reconnaître que comme complémentaires; le tableau confirme bien vite un caractère schématique d’une simplicité somme toute décevante. Le personnage du samurai, bien que réel, ne sert qu’à révéler l’oppression que subit et intègre Jacob dans son milieu. Le film oppose le surhomme, le ça, le primitif en la personne du samurai à la nature humaine domestiquée, soumise, civilisée. Cette schématisation, quoiqu’intéressante à l’orée des théories de genres (le samurai hors des conventions n’a que faire du genre, construction sociale enfermant les individus), oblitère malheureusement toute autre avenue ou nuance que fournissaient pourtant les personnages secondaires, au final tristement accessoires. S’il maîtrise les codes cinématographiques, Kleinert s’enlise dans la redite alors qu’il y aurait eu bien plus à dire. La finale, ambiguë à l’image du film, ne parvient pas à dépasser les concepts clos dans lesquels Kleinert enferme son œuvre. Il laisse le spectateur sur la déception d’avoir pu entrevoir un cinéma au discours et à la forme nouvelle et de n’y avoir point touché. Kleinert est victime de son propre mystère.
UN REPLI
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p style= »text-align: justify; »>Un repli constitue le second long-métrage de Guillaume Roussel-Garneau. Il y dresse un portrait du quotidien banal de diplômés universitaires, lesquels, après avoir côtoyé le «grand», l’essentiel, l’universel, se voient contraints au «petit», au vide, à l’absurde d’un emploi de livreur de pizza, d’un poste de commis dans un club vidéo, de gardienne de sécurité. L’objectif est clair: Roussel-Garneau tâche ici de témoigner de la dérive d’une génération sans repères, consciente à l’extrême de la vacuité de sa situation, mais ne sachant comment se résoudre à l’action, d’en faire une allégorie. Le film ne pouvait en ce sens n’être que paroles, tandis que ses protagonistes discutent de leur situation, ne posant nulle action, sinon celles, aliénantes, auxquelles la nécessité les astreint. Les dialogues, rappelant constamment l’écriture par les citations permanentes et les références à une culture érudite, participent d’une posture, «image (même) du post-modernisme cool» rappelant Gilles Lipovetsky alors qu’il décrivait l’individu post-moderne narcissique et «enclin à l’angoisse et à l’anxiété». Les protagonistes jonglent avec divers concepts qui, quoiqu’incontournables en réalité, ne sont finalement abordés qu’en superficie en une parade ne rappelant au final que l’érudition obsolète de ces derniers, et de leur auteur. Le repli hermétique dans lequel s’enferment les personnages constituerait en ce sens une critique légitime si elle n’était pas à l’image de l’œuvre elle-même, symptomatique de l’ère du vide: un repli cinématographique et intellectuel. Le peu de souci de l’auteur pour la technique semble ne se justifier que par une indifférence à l’endroit du médium et du public, une négation de ce qui fonde l’acte cinématographique; la communication, la relation. Ç’aurait pu être là le succès du film; être à l’image de la génération dont il traite. Or, il n’en résulte qu’une oeuvre verbeuse, ne disant rien, rien de pertinent en tout cas, riche d’un capital culturel sans savoir quoi en faire, sans but, vaine, stagnante. Ce post-modernisme, Un repli en est le symptôme plutôt que la critique…
FIRES ON THE PLAIN
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p style= »text-align: justify; »>Porté au cinéma en 1959 par Kon Ichikawa, c’est désormais à Shinya Tsukamoto de s’attaquer à Nobi. À partir du témoignage romanesque de Shohei Ooka, Tsukamoto poursuit la recherche sur la rage comme force transformante, sur le rapport entre environnement et corporalité qu’il avait entrepris avec la trilogie Tetsuo. À même la beauté luxuriante de la jungle philippine, un soldat japonais erre affamé, affaibli, humilié et étourdi. Et nous avec lui.
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p style= »text-align: justify; »>Réalité, souvenirs et visions sont perçus sans discernement ici. Non pas que le film place ainsi ces éléments, les distanciant les uns des autres, mais bien que la nomenclature d’usage pour distinguer ces moments s’applique ici à l’ensemble de l’œuvre. Les fondus enchaînés, les coupes franches alternant rapidement les champs et contre-champs et les sauts dans l’axe ne discernent plus le réel de l’halluciné, démontrant bien l’inconcevable de la situation. Le son s’éloigne d’un traitement réaliste et participe à créer un état de conscience, transformant, par exemple, le feu en gouffre, grondement qui à lui seul parvient à évoquer et contenir l’obsession du soldat lors de la scène finale. L’homme, plusieurs années plus tard, termine d’écrire le récit de cet enfer, pas tout à fait délivré, car brûle encore le brasier.
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p style= »text-align: justify; »>Ce même brasier se fait l’allégorie de la crainte d’Ichikawa de voir survenir à nouveau les flammes de la guerre. En ce sens, si Fires on the plain constitue une expérience viscéralement éprouvante, elle est aussi et surtout nécessaire devant cette exaltation du mythe guerrier, devant la promptitude récente des états à nous précipiter les uns contre les autres dans cette valse de mort. Elle est nécessaire surtout devant la force ravageuse de l’oubli; «le temps guérira toutes les plaies.» «Et si c’est le temps lui-même qui est la plaie?» répondra Tsukamoto.
INCOMPRESA
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p style= »text-align: justify; »>Incompresa marque le retour à la réalisation d’Asia Argento, héritière d’une certaine gotha italienne. Après dix ans d’absence à la réalisation, elle propose maintenant une comptine qui, quoique formellement légère, découvre les abysses vertigineux du royaume enfantin. Le caractère manifestement biographique en éclaire d’ailleurs la lecture. Son personnage, Aria, fille d’un couple célèbre et dysfonctionnel, souffre au milieu des ruines familiales, en manque d’amour. Attirant sur elle les passions contraires, elle se fait tantôt battre et repousser, tantôt consoler et bercer par ses parents. Confuse, elle n’a pour seul repère que ce rêve inaccessible d’un amour pur et sans concessions, sans compromis de la part de ses parents. Cette thématique traverse l’enfilade de scènes que constitue le film, sans toutefois évoluer. L’école n’offre pas plus de réconfort, car là aussi le superficiel est maître. La cruauté enfantine dont elle se fait la victime évoque la solitude de laquelle on ne s’échappe pas, l’éphémère et la rareté de rencontres authentiques et satisfaisantes.
Son salut, Aria le trouve par la musique. La trame sonore hétéroclite, dont Argento a composé elle-même certains motifs, fait en ce sens écho à ce baume unique et donne lieu à quelques scènes inspirées; le saccage de l’appartement maternel aux côtés de l’amant punk, ou encore Aria dansant avec un groupe de bohèmes. La composition de la trame narrative se construit sur un enchaînement rapide de scènes en apparence sans continuité. L’accumulation de lieux communs, à l’image de cette scène durant laquelle Aria se voit féliciter pour ses performances scolaires au cours d’une cérémonie dont ses parents sont absents, n’élève pas le propos, mais l’enlise dans un anecdotique pénible. Au final, le tout ne laisse entrevoir nulle nécessité à ce film, sinon la volonté d’Argento de régler quelques comptes et de puiser à même son histoire matière à un film de plus. En résulte un moment agréable, certes (les performances de la jeune Giulia Salerno, de Charlotte Gainsbourg, et spécifiquement de Gabriel Garko, vedette du petit écran italien, révèlent un certain comique), mais vain.
BELOW DREAMS
Première œuvre de l’Américaine Garret Bradley, Below Dreams est, bien avant d’être une histoire, une ambiance, un vertige entre les vies de Leanne, mère mono-parentale précaire, Jamaine, nouveau père en recherche d’emploi, et Elliot, voyageur sans destination. C’est en réponse au paternalisme d’un article du New York Times intitulé «What is it about 20-Somethings?», que Bradley part sur la route à la rencontre de sa génération, armée tout simplement d’un magnétophone et investie de la nécessité de cette œuvre. C’est avec des bribes accumulées qu’elle élabore Below Dreams, un regard sur l’univers parallèle dans lequel vit cette génération dont on ne parle jamais, sinon avec mépris, méconnaissance, au nom de laquelle on prend la parole certes, mais que l’on n’écoute pas. Cette démarche, comme le fait de travailler avec des acteurs non professionnels, confère une authenticité à l’ensemble, une qualité documentaire que reprend à son compte une caméra à l’épaule. Cette présence humaine palpable, fébrile, dérive au gré des vents dans la Nouvelle-Orléans que recompose Bradley. Elle y préfére les décombres du rêve américain, la «pursuit of happiness» au beau fixe, car c’est là en réalité que la jeunesse américaine semble être contrainte à errer. Ce néant, la matière-même du film, y fait également écho. De l’image mouvante, toujours précaire sur la lisière du gouffre, de la courte profondeur de champ, de l’ambiance sonore dense et lyrique, de l’enchaînement elliptique de scènes non narratives, résulte une œuvre nerveuse, poétique, dense et politique. Le nouveau cinéma, espérons-le.
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La 43e édition du Festival du nouveau cinéma se déroulait du 8 au 19 octobre 2014. La 44e édition aura lieu du 7 au 18 octobre 2015 à Montréal.
Article par Nicolas Lachapelle.
