tLe mois de novembre était à marquer d’une croix blanche pour les amateurs de documentaires, avec le retour des Rencontres internationales du documentaire de Montréal. Pour cette édition, Julien Bouthillier a vu :
Qu’importe la gravité – Matthieu Brouillard
Je ne me souviens de rien – Diane Sara Bouzgarrou
A Modern Man – Eva Mulvad
Caniba – Véréna Paravel et Lucien Castaing-Taylor
Do Donkey Act? – David Redmon et Ashley Sabin
—
QU’IMPORTE LA GRAVITÉ – Matthieu Brouillard
Surtout connu du public montréalais pour son travail photographique, l’artiste Matthieu Brouillard présente un premier essai documentaire qui, s’il témoigne d’une pensée et d’une technique encore embryonnaires, se distingue par l’originalité et la richesse de son sujet.
Au cœur de Qu’importe la gravité se déploie l’amitié atypique de deux hommes réunis par le rêve du vol. D’un côté, le jovial et enthousiaste Bruce, malentendant et bipolaire – de l’autre, Christian, qui souffre d’une forme d’albinisme affectant drastiquement sa vision et lui causant des mouvements involontaires aux yeux. Homme au parcours étonnant, il est obnubilé par l’idée du vol depuis son plus jeune âge – pour le malheur de son pauvre canari – au point de voyager en Europe pour suivre une formation de parapente, défiant tous les pronostics. Dans ce duo improbable à l’équilibre fragile, l’exubérance spontanée du premier est contenue par la voix de la raison du second.
Suivant l’évolution du rêve de Bruce qu’on n’hésiterait pas à qualifier d’herzogien (on sent une proximité de thème, sinon de ton, avec The white diamond et son protagoniste), Brouillard reste en retrait de l’action – hormis quelques questions hors champs, le film demeure une observation par moment assez statique dans sa mise en scène. Le cinéaste capture l’ascension et l’inévitable chute des deux personnages, non sans au passage leur accorder des moments d’une poésie singulière, telles les scènes de vol de Christian qui tranchent avec l’esthétique beaucoup plus banale des entrevues. L’amitié des deux hommes, si elle apparaît comme émouvante et humaine, maintient toutefois une certaine ambiguïté quand la profonde solitude de la condition de Bruce devient manifeste. À la fois confident et gardien de facto, Christian se trouve coincé dans une relation parfois dure à gérer – Brouillard évite de trop s’immiscer dans les implications plus tortueuses de la relation, maintenant une approche distanciée rendant parfois dure à cerner l’évolution de ses personnages.
Si cette approche évite une certaine forme d’exploitation ou d’intrusion dans la vie privée des personnages, on regrette un manque de sélection dans les séquences qui, au final, ne sert guère le propos du film. Le montage de certaines séquences aurait certainement pu être resserré, notamment en ce qui a trait aux entrevues ou à certains segments plus moqueurs à l’égard de Bruce[1]. On applaudit certes la volonté de Brouillard de ne pas occulter les aspects moins glamour de la condition de Bruce pour ne conserver que la bonhommie du personnage, mais on reste néanmoins plus ambivalent devant ce qui tombe parfois dans une démonstration insistante de son excentricité, manifeste dès les premières minutes du film. Comparativement, la caractérisation de Christian est beaucoup plus étoffée et équilibrée.
De fait, c’est souvent en s’éloignant du déluge verbal de Bruce que Brouillard livre les plus fortes impressions sur ce dernier, entre autres la séquence particulièrement réussie où, après un essai de parapente raté, il contemple en silence les autres sportifs, comme conscient du gouffre qui les sépare, mis en échec par ses propres inquiétudes. C’est paradoxalement dans cette isolation qu’il nous apparaît le plus touchant, sa différence étant éclipsée par un sentiment de désarroi des plus universel.
Malgré une approche documentaire encore scolaire manquant parfois de finesse, Matthieu Brouillard n’a pas à rougir de ce premier long-métrage. Abandonnant la mise en scène léchée[2] de son travail photographique, cet essai documentaire brut représente un tournant des plus intéressants dans sa carrière d’artiste.
JE NE ME SOUVIENS DE RIEN – Diane Sara Bouzgarrou
Autre regard sur la bipolarité présenté au RIDM : Je ne me souviens de rien, de la franco-tunisienne Diane Sara Bouzgarrou, produit avec la collaboration de la société de production montréalaise Prim dans le cadre de leur programme de résidence croisée. Le point de vue est cette fois-ci intérieur, puisque la réalisatrice livre un film sous la forme d’un autoportrait, retraçant le journal vidéo un épisode maniaque culminant en un séjour clinique. Ces événements ont par la suite complètement disparu de sa mémoire, ne lui laissant que ces images vidéo pour reconstruire un pan entier de sa vie passé à l’oubli, comme s’il avait été vécu par une étrangère.
Là où, peut-être inévitablement, Qu’importe la gravité restait en surface du personnage de Bruce, n’accrochant qu’aux tics et aux symptômes plus spectaculaires de sa condition, Je ne me souviens de rien parvient à une exploration de l’inconscient et de la maladie mentale beaucoup plus sentie – malgré qu’en l’essence, la personne que Bouzgarrou voit à l’écran lui soit sans doute tout aussi étrangère que Bruce pouvait l’être pour Brouillard. Le très réussi travail de montage d’Agnès Bruckert alterne efficacement entre des moments d’intimité paisibles entre Diane et son copain Thomas et des épisodes de logorrhée incontrôlable, suscitant la tension de son entourage qui tente de composer avec son exubérance trouble. Présence discrète, mais constante, la réalisatrice apporte un commentaire détaché à la situation, vivant en quelque sorte le film au même rythme que le spectateur, partageant leur surprise, leur malaise, leur rire et leur inquiétude face à une situation passant rapidement d’un extrême à l’autre.
S’il existe de nombreux journaux et documents de la folie produits par ceux l’ayant vécu, l’intérêt particulier du film réside en ce qu’il prend son origine dans un recul de la réalisatrice sur les images et leur contexte (les événements sont survenus en 2011, à l’aube du printemps arabe), faisant du film davantage que le simple témoignage d’un esprit fragmenté. Revenue à ses sens, elle est ici capable de partager un commentaire rationnel et autocritique sur son journal de bord atypique. Assumant entièrement la fragilité et la vulnérabilité qui étaient siennes à cette époque, Bouzgarrou résiste également à toute tentation de romantisme ou de mythification de son passé. Malgré sa courte durée (un peu moins d’une heure), Je ne me souviens de rien offre un arc émotionnel maîtrisé et puissant, qui porte la marque d’un travail artistique réfléchi. Personnelle et honnête, son œuvre participe d’une nécessaire démystification de la maladie mentale, au-delà du sensationnel.
A MODERN MAN – Eva Mulvad
Charlie Siem semble tout avoir pour lui. Séduisant, charismatique, reconnu et apprécié à travers le monde pour son talent de violoniste. Les célébrités pop se le disputent, les gros noms de la mode allongent des fortunes pour associer son image à leur marque. Prospère, Siem s’offre à la fois un Guarneri et une Porsche, qu’il traite avec le même sens du raffinement et du perfectionnisme. Un homme moderne. Un homme heureux ? Le débat est ouvert.
Suivant le jeune violoniste sur une période de 4 ans, A Modern Man d’Eva Mulvad s’immisce dans l’intimité d’un homme que les mauvaises langues n’hésiteraient pas à surnommer le Patrick Bateman de l’ère Facebook (bien qu’il soit fort possible que Siem ne prenne pas ombrage de pareilles comparaisons). Perfectionniste à un degré presque obsessif, le violoniste exerce un contrôle minutieux sur tous les aspects de son art, mais aussi de sa vie : on le voit tantôt surveiller le mixage de son nouvel album, tantôt préparer des statuts Instagram aux mots-clés rigoureusement étudiés pour une viralité maximale. Vêtu de costumes taillés sur mesure, son raffinement et son apparence de jeune premier (une rencontre à la croisée de James Franco et de Jamie Dornan) le font paraître pour le moins incongru dans l’univers quelque peu vieillot et traditionnel de la musique classique. Les musiciens plus relax, pour ne pas dire négligés, dans leur image et leurs fans, souvent vieillissants, semblent sortis d’un autre univers en comparaison à l’entourage branché de Siem et ses jeunes groupies avides d’égoportraits. Mulvad exploite bien le choc de ces univers en mettant de l’avant le contraste comique entre Siem et son pianiste Itamar Golan, véritable paquet de nerf ambulant et comic relief de facto. Plusieurs scènes montrent le violoniste patiemment impartir sa sagesse au pianiste, en passant par la gestion des relations amoureuses jusqu’au courage de sauter à l’eau, et illuminent, par la même occasion, une rigoureuse discipline de vie conçue pour écarter toute distraction.
Cette discipline quasi monastique ne cache toutefois pas la tension entre le désir de perfection et de reconnaissance de Siem et les stratégies employées pour y arriver. Sans doute plus conscient qu’il ne le laisse paraître de ses limites techniques en tant que musicien, en comparaison aux virtuoses modernes du violon, le jeune loup joue à fond le jeu de la célébrité (le documentaire même représentait pour lui une occasion publicitaire rêvée : parlez-en en bien, parlez-en en mal, mais parlez-en!). Il se prête volontiers aux mises en scène les plus grotesques et insignifiantes, notamment un défilé au suprême mauvais goût pour Hugo Boss (le mot-clé #beyourownboss est ici pour le moins ironique) et un mini-concert pour Lady Gaga (véritable aimant pour les artistes en quête de validation pop) et son entourage de flagorneur arrivistes. Le violoniste est convaincu que ces occasions représentent un avancement pour sa carrière. À raison, car celle-ci est aujourd’hui en pleine ascension et la moindre de ses apparitions publiques attire un cortège d’adolescentes en liesse qu’on imagine davantage à un concert de Justin Bieber qu’à un récital de Brahms.
Siem se garde bien de trop laisser filtrer d’information sur sa vie privée – ses commentaires superficiellement affables à la réalisatrice tiennent autant du discours de guide touristique que de la déclaration officielle d’un gardien de prison. À l’occasion, quelques détails passent à travers les mailles du filet tels que sa solitude profonde (lui-même prétend n’avoir aucun ami proche), son aliénation ou son image de fils à papa dure à éclipser. Dans une séquence cocasse manifestement mise en scène (détonant quelque peu avec le reste du film), Siem se prête au jeu d’une thérapie chiropratique new age où l’excentrique praticien perce la carapace et dévoile une partie des insécurités de ce complexe personnage. Pour paraphraser American Psycho, le masque de normalité semble près de glisser.
S’il est certain que le rapport à la richesse de Siem lui aliène la majeure partie de l’audience, la recherche d’universalité du film (jusqu’au double-sens de son titre) devient plus évidente quand elle expose les insécurités de cet homme dont la recherche de validation sociale et de prestige n’est pas si éloignée de celle vécue par plusieurs personnes, peu importe leur affluence. À travers ce miroir déformant qu’est Siem, nous pouvons reconnaître les anxiétés et angoisses de notre époque, où le mirage de l’ascension sociale et de la perfection nous pousse toujours plus loin dans le sacrifice et le déni de soi. Alors que la dernière note du violon de Siem s’estompe, une question taraude le spectateur (et peut-être Siem lui-même) : le jeu en valait-il la chandelle?
CANIBA – Verena Paravel et Lucien Castaing-Taylor
Il y a 5 ans, le duo Paravel et Castaing-Taylor prenait le monde par surprise avec Léviathan, sombre portrait de l’humanité à la merci d’une nature dévorante et incontrôlable, sous la forme d’un océan tumultueux face auquel la seule réponse possible semble être une violence tout autant démesurée. Mais l’océan le plus horrible est peut-être celui caché au fond de nos êtres. Dans ce nouvel opus, Caniba, le duo français troque l’immensité vertigineuse de la mer pour l’étroitesse d’un appartement occupé par un monstre aussi terrifiant que pathétique, Issei Sagawa.
Aujourd’hui âgé de 68 ans, Issei Sagawa défraya la chronique en 1981 pour avoir assassiné et cannibalisé la Hollandaise Renée Hartevelt, une camarade de classe à la Sorbonne. Déclaré mentalement irresponsable, Sagawa fut interné en France, mais rapidement déporté au Japon, dont il est originaire. Dans une décision universellement critiquée, Sagawa fut relâché en 1986 après que des psychiatres japonais l’eurent déclaré sain d’esprit. Comme on peut se l’imaginer sans peine, il fut incapable de trouver un emploi, et dut alors ressortir à capitaliser sur son crime (qui fit de lui une mini-célébrité) afin de gagner sa vie : films pornographiques, critiques culinaires ironiques, récits de son crime et de ses fantasmes, image de psychopathe monstrueux cultivée avec attention, etc. Ayant souffert d’un infarctus il y a quelques années, Sagawa est désormais à moitié paralysé et vit avec son frère, Jun Sagawa, dans un petit appartement. C’est avec ce duo atypique que l’on passera les 90 minutes suivantes, littéralement pris en otage dans une chambre dont ils semblent tout autant prisonniers que nous.
Presque exclusivement constitué de gros plans flous et fiévreux (voir charnel) du corps de ses personnages, Caniba ne s’embête guère de sympathie pour son audience.Tout comme dans Léviathan, les cinéastes proposent un documentaire construit comme une expérience sensorielle, défiant à chaque instant son public de rester accroché – le nombre de sorties durant la projection était conséquent. Plus intime que Léviathan, Caniba n’en demeure pas moins un tour de force visuel, une incursion viscérale dans l’abysse, au cœur d’une monstruosité beaucoup trop humaine.
Au rythme de la voix amorphe et pâteuse de Sagawa, nous sommes guidés à travers ses réminiscences et idées à moitié formées, notamment son enfance marquée par la maladie ainsi que sa passion pour Walt Disney, Miyazaki et les animaux. Le discours semble éparpillé, mais il revient avec une constance troublante vers l’obsession du cannibalisme et de la chair. Jun Sagawa, à la fois protecteur et tortionnaire de son frère, se révélera toutefois être une présence encore plus sinistre qu’Issei (un miracle mineur), ses interventions moqueuses et condescendantes traçant le portrait d’une relation amour-haine profondément malsaine, d’une tension muette prête à exploser à tout moment. La situation culmine en une scène particulièrement déstabilisante où Jun Sagawa, le sourire aux lèvres, fait l’étalage de ses propres perversions masochistes (tournant autour d’une fétichisation de son bras des plus freudiennes) dans ce qui prend les allures d’une compétition des plus étranges avec son frère.
Leur contexte social et personnel complètement sublimé par la proximité de la caméra, les frères Sagawa se révèlent davantage comme de ténébreuses apparitions d’outre-tombe que comme des êtres de chairs et d’os – leur caractère particulier acquière une dimension tendant à l’universelle. À une culture blanche faisant du cannibalisme l’apanage des « sauvages » de l’Amérique latine, de l’Océanie, de l’Afrique et de l’Asie, on rappellera que la transsubstantiation chrétienne demeure, en l’essence, une forme métaphorique de cannibalisme, nous ramenant à une animalité moins distante qu’on voudrait le croire. Le film prend d’ailleurs son titre de l’expression autochtone caniba à l’origine du mot « cannibale », en fait une erreur d’interprétation de la part des colons européens, qui lui rattachèrent toute la mythologie colonialiste du peuple soi-disant inférieur, car soumis à ses plus bas instincts. Sans sympathiser avec Sagawa (l’intertitre d’ouverture, rappelle, peut-être inutilement, que les cinéastes n’endossent ni n’excusent le crime de ce dernier), les cinéastes s’éloignent de l’image de « sauvage japonais » véhiculée sur Sagawa (avec la collaboration tacite de ce dernier, conscient que le maintien de cette image est son unique gagne-pain), pour le laisser se mettre en scène comme il l’entend, révélant une personnalité des plus complexes.
Certainement, les frères Sagawa sembleront extraterrestres pour la plupart des spectateurs – et pourtant, le rapport de proximité imposé par les cinéastes nous force à approcher le cannibale non pas comme la figure monstrueuse des légendes, mais bien comme un être humain. Une bête humaine, dont les pulsions et les désirs, aussi coupables soient-ils, ne représentent que l’extrême inévitable du spectre de notre inconscient. Fascinant document anthropologique, Caniba est un cinéma dangereux comme on devrait en voir plus souvent, poussant une introspection sans compromis dans les extrêmes de la condition humaine.
DO DONKEYS ACTS ? – David Redmon et Ashley Sabin
« Bonne journée. S’il s’agit d’une bonne journée. Ce dont je doute. » – Dès mon plus jeune âge, mon cœur était avec Bourriquet, âne anhédonique de son état et compagnon d’infortune des aventures de Winnie l’Ourson. Il n’y avait que lui pour comprendre l’absurdité de chercher du miel dans la forêt des rêves bleus. J’étais bien évidemment conquis. Le sentiment d’identification mena à une affection corollaire pour les ânes (et les homards, mais c’est une autre histoire). Au hasard de Balthazar ne ferait que confirmer le bien-fondé de mon sentiment. Il semble définitivement y avoir quelque chose comme la vérité au fond du regard ennuyé des ânes – un cri primal se cache au fond de leurs braiments anxiogènes. En somme, impossible pour l’amateur d’ânes (déprimé ou non) de manquer la projection de Do Donkey act, objet insolite, hilarant et touchant, narré par nul autre que Willem Dafoe (qui ferait par ailleurs un excellent Bourriquet, si la place venait à se libérer).
Délicieusement dépouillé, le film a été tourné dans différents sanctuaires pour ânes à travers la planète. Bêtes de somme et plus souvent qu’autrement punching bags pour des propriétaires sans scrupules (on s’attarde, entre autres, à un âne couvert de cicatrice et un autre aux sabots rendus difformes par des années de négligence), les braves bêtes goûtent ici à ce qui s’approche le plus d’un paradis : vétérinaires attentifs, vastes espaces, soin du pelage n’ayant rien à envier aux grands salons de coiffure, foin à volonté. Difficile toutefois de percer le cœur de ces bêtes taciturnes et stoïques, dont seuls les braiments tonitruants et les yeux agités semblent trahir (aux nôtres du moins) une angoisse profondément existentielle.
Plutôt que de choisir la voie conventionnelle du reportage sur les sanctuaires et leurs travailleurs, le duo Redmon et Sabin centre entièrement le film sur l’expérience animale. Même la caméra semble imiter son sujet : placide, douce, sans précipitation. Une alternance fluide entre le plan large et rapproché, où l’âne occupe toujours le premier rôle. Le film est abordé « à hauteur d’âne » alors que le contexte humain est laissé à l’arrière-plan (seul un intertitre final viendra expliquer la mission des sanctuaires), enrobant d’une aura fantaisiste des scènes autrement typiques d’opérations ou de traitements dentaires.
Malgré cette atmosphère poétique, Do donkeys act ne tombe jamais dans un anthropomorphisme par trop naïf. Révélés dans leur noblesse digne, les ânes conservent leur mystère – aussi la narration idiosyncrasique de Dafoe (en très grande forme), ostensiblement admoniteur d’une histoire « jouée par les ânes », met face à l’abîme séparant l’homme de l’animal. Évitant les platitudes d’usage sur la condition animale, Do donkeys act prend le parti d’une réflexion plus profonde sur la responsabilité humaine face à l’animal et la nature de sa conscience. Nous sommes autant dans l’observation plastique à la Denis Côté (certains plans semblent sortis de Bestiaire) que dans l’obsession poétique d’un Herzog.
Malgré que le film mette en vedette des ânes passés par toute sorte de sévices, la proposition de Redmon et Sabin est, à travers leur réhabilitation, empreinte d’espoir. Qui sait si en soignant ces ânes au flegme noble, nous ne soignons pas nous-mêmes nos âmes ? Voilà bien l’invitation que propose ce film aussi charmant qu’inattendu : plonger dans l’inaccessible et invisible monde des ânes.
—
Les Rencontres internationales du documentaire avaient lieu du 9 au 19 novembre 2017. Lisez ici le reste de notre couverture.
[1] À noter qu’en période de question, Mathieu Brouillard a écarté une partie des craintes du public en précisant qu’en plus des différentes décharges d’usage, Bruce avait également passé un accord avec le cinéaste pour écarter du film certaines parties de sa vie jugées trop intimes.
[2] C’est d’ailleurs lors de la production de ces photographies qu’il a travaillé pour la première fois avec Christian en tant que modèle.
