Voici la 2ème partie de notre couverture des Rencontres Internationales du Documentaire de Montréal (RIDM). Notre collaboratrice Catherine Bergeron a vu Dark Night, Kate plays Christine et The Human Surge.
Dark Night – Tim Sutton
« Let the atrocious images haunt us ».
— Susan Sontag, Regarding the Pain of Others (2003)
À cette époque où les images atroces arrivent par bateau sur les rives du web et sur les îles médiatiques, il semble difficile d’accepter, de plein gré, qu’elles nous hantent, nous scrutent, nous gardent. On aimerait, parfois, que les images et les histoires arrivent et disparaissent, comme des fantômes qui ne sont pas les bienvenus. Il semble tout de même que cette hantise soit, quelques fois, nécessaire, qu’elle reste en nous pour une raison valable. Fait d’images, mais aussi de bien davantage, le cinéma a clairement ce pouvoir de la hantise, et il semble que ce soit souvent les plus grandes œuvres qui nous forcent à garder une trace de leur passage.
Tout le monde se rappellera facilement la force du film Elephant (2003) de Gus van Sant, gagnant de la Palme d’Or au Festival de Cannes de 2003. Plus de dix années se sont écoulées et l’œuvre reste, malheureusement, tout autant d’actualité aujourd’hui. Présenté lors des Rencontres internationales du documentaire de Montréal (2016), le dernier long-métrage du réalisateur américain Tim Sutton (Pavilion [2012], Memphis [2014]), Dark Night (2016), s’inscrit en directe filiation avec l’œuvre de van Sant de manière à réactualiser la hantise, à remettre à jour la fraicheur de la plaie.
Dark Night est un docu-fiction s’inspirant librement de la tragédie d’Aurora, au Colorado, État ayant eu à faire face, en 1999, à la tuerie de Columbine. Dans la nuit du 19 au 20 juillet 2012, un jeune homme, lourdement armé, entre dans la salle 9 du cinéma Century 16, où était présentée la première en ville du film The Dark Knight Rises, de la série Batman. Il ouvre alors le feu sur le public attentif, tuant douze personnes et faisant cinquante-huit blessés. Cette tragédie se pose comme l’arrière-plan de l’œuvre de Sutton, qui met en scène ce qui aurait pu être l’avant du drame. Le film se déploie ainsi comme une longue journée dans la vie de six protagonistes, qui finiront tous, à la tombée du jour, dans le même cinéma.
L’œuvre de Sutton, malgré son défi de taille, arrive à frapper autant que l’œuvre de van Sant. Comme l’explique le cinéaste, invité aux RIDM pour présenter son film, Dark Night doit être pensé en filiation directe avec Elephant, tout comme celui-ci avait été pensé auparavant en filiation avec l’Elephant d’Alan Clarke (1989); « ces films sont en continuité; ils font tous partie de la même phrase », du même énoncé. En ce sens, Dark Night existe parce qu’un tel film est encore possible, encore nécessaire. Le film se garde de montrer toute violence physique, laissant à l’imagination le crime sordide qui semble se préparer. Il garde ainsi le spectateur dans un état de souffrance constante, qui, comme le dit Sutton, n’a pas droit à sa catharsis. L’atrocité visuelle, volontairement effacée, se voit lourdement transférée dans une atrocité émotionnelle et psychologique. Chaque respiration est une respiration de détresse et de tristesse, autant pour les protagonistes que pour le spectateur. Les personnages, aussi variés soient-ils, sont tous empreints de désespoir. Et les causes de ce désespoir ne sont ici qu’effleurées, ne donnant aucune conclusion simpliste, aucune raison au drame évoqué. Le film oscille ainsi magnifiquement entre la dureté de la réalité quotidienne des personnages, leur isolation, leurs problèmes, et la simplicité de leur jeunesse : ils ne sont après tout que des enfants. Ce qui intéresse Sutton, ce n’est pas la violence, mais ce qui peut mener à la violence. Les réalités de l’ère actuelle hypermoderne et de la culture américaine arrivent ainsi comme causes autant que comme symptômes. Les personnages pourraient tous être le tueur. Ils sont surtout tous, déjà, victimes.
Le film de Sutton joue avec le spectateur, multipliant les rapports entre fiction/documentaire et les (faux) indices sur la temporalité de l’événement. Le spectateur n’arrive plus à savoir si le drame s’est déjà produit ou se produira, s’il est face à Aurora ou à un autre massacre. Tout devient interchangeable, comme si l’histoire n’était que tragiquement vouée à se reproduire. Le spectateur est alors pris à contempler l’inéluctable, et ce, en oscillant entre la beauté simpliste des images, la banalité des actions et la tristesse profonde et symbolique de la bande sonore. Portée par la voix envoûtante de l’artiste montréalaise Maica Armata, la musique du film vient se poser, comme l’explique Sutton, comme une « voix off, une narration, une prière, un mantra »; elle vient rythmer l’œuvre en lui imposant, à la fois, la lourdeur « d’une grande tristesse » et la beauté « d’une âme incroyable ».
L’œuvre Dark Night de Tim Sutton est, au final, une réelle atrocité qui nous hante. Et c’est avec plaisir que nous la laisserons nous hanter pendant un temps. Elle pose un regard rempli de compassion et de respect sur une société où naît une forme de violence unique. Dark Night est un film profondément américain, dans son sujet comme dans son style, et en ce sens, il n’aurait pu, aujourd’hui, que naître dans ce pays.
Kate Plays Christine – Robert Greene (2016)
« You die two times. You die when you pass away, and then you die the last time someone mentions your name ». Si cette proposition a passé les âges, il semble qu’elle soit aujourd’hui, avec le direct, l’internet et les nouveaux médias, plus actuelle que jamais. Cette phrase, dite par l’un des personnages, arrive presque comme une maxime dans le dernier film de Robert Greene, Kate Plays Christine (2016), présenté en compétition officielle dans la section longs-métrages internationaux aux Rencontres internationales du documentaire de Montréal (2016). Or cette maxime, plus qu’un simple miroir du présent, vient, chez Greene, volontairement parler du passé, un passé quasi lointain que l’on a, pour la plupart, oublié, mais qui réussit, encore mieux, à parler de ce que l’on est devenu.
Faux documentaire, gagnant du prix du meilleur scénario au Festival des films de Sundance (2016), Kate Plays Christine raconte l’histoire de Kate, jeune actrice new-yorkaise (jouée par l’actrice du même nom, Kate Lyn Sheil), qui part à Sarasota, Floride, pour se préparer pour le tournage d’un film sur la vie de la journaliste Christine Chubbuck. L’œuvre est présentée comme un documentaire sur l’actrice, qui travaille ardemment sur son rôle, en cherchant à entrer dans la psychologie de la femme : s’habillant et se bronzant comme elle, revivant les mêmes moments qu’elle avait vécus, interviewant des gens ayant pu la connaître ou ayant pu entendre parler d’elle. Le rôle est profondément difficile pour Kate parce qu’elle implique l’histoire tragique d’une femme réelle, dont presque tout le monde a oublié le nom et dont presque toutes les archives ont été effacées. Journaliste à la chaine Channel 40, Christine Chubbuck a en effet marqué l’histoire d’une bien triste manière : le 15 juillet 1974, elle se suicide en direct à la télévision, se tirant une balle dans la tête après avoir déclaré froidement : « In keeping with Channel 40’s Policy of bringing you the latest in blood and guts, and in living color, you are going to see another first : attempted suicide ». La journée même de son suicide, Christine avait demandé à la chaine d’enregistrer, exceptionnellement, son émission, laissant, encore aujourd’hui, la trace mythique d’une vidéocassette, peut-être encore en vie quelque part.
Cherchez tant que vous voudrez, cette vidéo mythique est peut-être, aujourd’hui, l’une des seules vidéos sordides non disponible sur le web. Et c’est exactement son fantôme qui hante chaque questionnement, chaque discussion et action du film. L’œuvre peut être vue, au premier abord, comme une réflexion sur le travail, le dur labeur de l’art de l’acting, de la performance. Kate sent qu’elle doit pénétrer la psychologie de Christine, et que, pour se faire, elle doit ressentir sa douleur, sa dépression, son désespoir. Le film se présente ainsi en crescendo puisque plus le temps passe et plus Kate arrive à faire corps avec Christine, avec sa peine et sa colère. Or ce regard sur la performance devient surtout, dans le film de Greene, une manière d’opposer l’humain à l’histoire, la compassion au sensationnalisme. Le film pointe du doigt le fait que la seule raison qui pousse des gens à être encore intéressés à Christine et à faire un film sur elle (mise en abime du film lui-même), est, en fait, liée à un intérêt profondément sadique, à une fascination pour le côté tragique et sensationnaliste de sa mort, vue en direct à la télévision. Pourquoi devrions-nous encore parler d’elle? Sommes-nous en train de glorifier ou de fétichiser son acte? C’est aussi l’une des raisons pour laquelle Christine se serait suicidée en 1974 : pour dénoncer le caractère sensationnaliste de la télévision, qui cherche toujours un programme de plus en plus sanglant. La performance impressionnante de Kate devient la seule avenue pour exprimer respect, compassion et écoute envers la feue journaliste; par le regard de l’actrice, Christine devient une personne et non plus une simple histoire.
L’œuvre de Robert Greene, Kate Plays Christine, est un film qui marque par son ingéniosité. Le film joue avec le spectateur, lui faisant rêver de voir la cassette de son suicide et lui reprochant, du même fait, de la désirer. L’œuvre nous ramène dans les années 1970 de manière à critiquer le sensationnalisme télévisuel et l’appétit du public pour les images sordides, réalités qui, si elles étaient déjà d’actualité dans la deuxième moitié du XXe siècle, n’ont, bien entendu, aujourd’hui, jamais été aussi au goût du jour. Il est alors intéressant de voir que, dans la dernière édition du Festival des films de Sundance, non pas un, mais deux films sont sortis sur cette Christine (le second étant Christine d’Antonio Campos), dont beaucoup ont maintenant oublié l’existence. Peut-être est-ce à nous, aujourd’hui, de poser un véritable regard sur son acte symbolique.
The Human Surge – Eduardo Williams
Présenté dans la section « compétition internationale » de l’édition 2016 des Rencontres internationales du documentaire de Montréal, le film The Human Surge (2016) se pose comme le premier long-métrage du cinéaste argentin Eduardo Williams. Couronné du prix du meilleur film dans la section « Cinéastes du présent » au dernier Festival de Locarno, le film propose un commentaire original et assumé sur l’époque contemporaine, avant tout marquée par le capitalisme et les nouvelles technologies de communication.
The Human Surge est une œuvre en trois parties, prenant place dans trois pays, sur trois continents. L’œuvre débute à Buenos Aires, dans un petit village, où un jeune homme dans la mi-vingtaine, Exe, perd la jobine qu’il avait réussi à obtenir dans un grand supermarché. Ce n’est pas une grosse perte pour ce jeune qui a l’esprit ailleurs. À la manière d’un road movie, la caméra se met à suivre Exe, qui parcourt les rues de la ville pour rejoindre des amis. Son principal but : trouver du wifi pour aller faire un tour sur le web. Chez les jeunes comme chez les un peu moins jeunes, les nouvelles technologies de communication, l’argent rapide et les maux du monde contemporain sont dans tous les esprits et de toutes les conversations. Exe aboutit finalement dans le sous-sol d’un groupe de jeunes hommes, ayant trouvé une manière de faire de l’argent rapide en dehors du dur labeur quotidien : ils vendent, à travers des plateformes de clavardage, des vidéos de cybersexe. Si les jeunes semblent surtout faire cela pour de l’argent et pour rire, on comprend, après un certain temps, qu’Exe est curieux, voire intéressé, par ces vidéos, pouvant provenir de partout dans le monde. La deuxième partie du film débute en suivant cette même trame narrative : lorsqu’Exe regarde une vidéo de cybersexe produite par des jeunes hommes en Mozambique, la caméra traverse l’écran de l’ordinateur, s’intéressant maintenant à suivre ces nouveaux personnages, dans leurs activités habituelles. Le film a peut-être quitté la réalité de Buenos Aires, mais rien n’a vraiment changé. Les téléphones sont, encore une fois, dans toutes les mains, les textos dans toutes les pensées. Seul changement : le paysage. Plus le film avance, plus les personnages se trouvent entourés d’une nature impressionnante, exotique, puissante et surhumaine. C’est ainsi par la nature que la dernière partie du triptyque s’ouvre : en entrant dans une fourmilière de la savane, la caméra nous relie à la jungle des Philippines, jungle où, de nouveau, tout un chacun parle au cellulaire et cherche des cafés internet.
Malgré l’espace planétaire parcouru par la caméra, le film pointe du doigt le fait que tout est, partout, la même histoire; tous ont, partout, les mêmes préoccupations. L’œuvre amène le spectateur dans des contrées de plus en plus éloignées de ce que l’on pourrait penser être « la civilisation ». Ce mouvement de radicalisation conceptuelle finit par rendre le choc entre les figures du monde contemporain et l’intemporelle passivité de la nature de plus en plus dur et critique, voire de plus en plus absurde. En plus de la trame narrative, le travail des acteurs, qui oscille entre le documentaire et la fiction, et le travail visuel du film, qui frappe par la mobilité corporelle de la caméra, se marient pour tisser un commentaire dense, critique et assumé sur la société contemporaine. À travers les yeux d’Eduardo Williams, le monde semble avoir été globalement contaminé par les nouvelles technologies de communication et le capitalisme. The Human Surge montre une humanité profondément accablée par l’impulsion, peut-être intemporelle, du moins, aujourd’hui, radicalisée, de la mobilité, l’impulsion de chercher un au-delà, un ailleurs du monde, un ailleurs qui serait moins « ennuyant » que la réalité immédiate. Si le film fait preuve d’une belle ingéniosité et met en place des moments magiques, le message reste, au final, à mon avis, un peu excessif. L’œuvre finit par oublier la beauté et la vulnérabilité des communautés qui ont été mobilisées dans le projet, pour chercher à produire, avant tout, un commentaire, un message. Si The Human Surge avait pu laisser tomber un peu sa garde et troquer un peu de ses outils pour une réelle rencontre avec l’autre, ce premier long-métrage aurait été, à mon avis, un grand film, une œuvre mémorable.
La troisième et dernière partie de notre couverture du RIDM paraîtra sous peu. Vous pouvez lire les critiques de Brigitte Voisard ici.
Article par Catherine Bergeron.
