Le Vaisseau fantôme (1843) vient accoster une nouvelle fois sur la scène de l’Opéra de Montréal afin de fêter le bicentenaire de la naissance de son auteur révolutionnaire, Richard Wagner. Bouleversant les codes en vigueur, l’auteur romantique et idéaliste compose un univers complexe au sein duquel l’œuvre d’art se doit d’être totale. L’orchestre devient un protagoniste à part entière, exit aria et récitatif, place à la mélodie « infinie » et à la fusion des arts et des sens pour former un phénomène artistique qui ne peut laisser indifférent-e et duquel on ne sort pas indemne – faut-il encore que l’œuvre soit présentée à sa pleine puissance.
Inspiré d’un récit d’Henrich Heine[1], l’opéra en trois actes composé et écrit par Wagner sous le titre le Vaisseau fantôme ou le Hollandais volant (Der Fliegende Holländer), met en scène la légende d’un capitaine hollandais maudit (Thomas Gazheli, baryton-basse) condamné à errer en mer, un sort que seul un amour absolu peut conjurer. Chaque femme épousée ayant failli à son devoir de fidélité, c’est au désespoir que s’abandonne cet homme autorisé à ne faire que de courts passages sur terre selon des cycles d’errance de sept ans. Après une longue ouverture rideaux baissés, le premier acte s’ouvre. Sur la scène oblique, les corps des marins tanguent et manquent de chavirer, les voiles se gonflent, les nuages noirs affluent, c’est la tempête qui annonce la rencontre du Hollandais avec le vaisseau norvégien du capitaine Daland (Reinhard Hagen, basse). Dignes des plus belles peintures impressionnistes, les premières scènes ravissent l’œil par une adéquation parfaite entre les jeux d’éclairage, les corps désarticulés et les effets de vent. La force mélodique annonce déjà la frayeur provoquée par l’entrée en scène du Hollandais, capitaine du Vaisseau fantôme, quelques scènes plus tard. Sorti des ténèbres, il erre dans son long manteau fatigué qui lui donne un air fantomatique flottant et arpente l’espace du bateau norvégien encore endormi. C’est dans une lumière rouge enfer que le public prend connaissance de la légende du damné venu chercher une âme à qui confier sa peine. Daland, réveillé de sa sieste, fait la rencontre du visiteur inconnu et écoute avec attention les dires douloureux du capitaine dont la fortune n’a d’égale que son bateau remplit d’or. Malgré la désapprobation de son Timonier (Kurt Lehmann, ténor), le vénal Daland s’empresse de vendre le destin de sa fille Senta au marin damné en échange de son inestimable trésor.
Après l’entracte, le deuxième acte met en scène une Senta rêveuse et troublée (Maida Hundeling, soprano) qui, malgré le dévouement assuré que lui porte le chasseur Erik (Endrik Wottrich, ténor), se fend d’amour pour un autre homme. Dans le même décor subtilement changé en atelier de broderie par quelques accessoires (des chaises) et une gestuelle travaillée, Senta ne cesse de contempler avec amour le portrait peint du marin maudit dont tout le monde connaît la légende. Le chœur des brodeuses, chantant gaiement le même refrain qui accompagne la chorégraphie ouvrière, se moque du comportement rêveur et désœuvré de la fille du capitaine obsédée par le Hollandais. Ni les brodeuses, ni Senta ne se doutent que Daland réalisera la rencontre et poussera les deux êtres dans une union mortelle au troisième acte.
La conclusion présente un aspect étonnant, plus absurde que tragique : Senta qui, dans le livret original, devait se sacrifier en se jetant du haut d’une falaise – dans le but de prouver au Hollandais son amour absolu et, de fait, conjurer le sort – est ici jalousement abattue d’un coup de fusil de chasse par Erik. Les choix quant à l’adaptation de la fin détonnent et amènent à se poser des questions : pourquoi voler à nouveau le destin de Senta, qui plus est par les armes ? Pourquoi abattre la rédemptrice telle un vulgaire gibier? Les metteur-e-s en scène Marilyn Gronsdal et Christopher Alden ont-ils voulu souligner la condition féminine wagnérienne par ce choix absurde (accentué par l’annonce du début[2])? Sans penser à l’erreur, comment interpréter leur message? En lisant cette position des metteur-e-s en scène comme volonté d’absurde, comme forme d’affront faite au livret de Wagner ainsi qu’à l’ésotérisme même de l’opéra, je ne peux m’empêcher de faire deux remarques.
Premièrement, accepter cette interprétation est une manière de déculpabiliser la féministe que je suis d’aller voir, en 2012, la mise en scène d’une œuvre de 1843 aux récits et dialogues conservateurs et sexistes (« Est-elle à la hauteur de son sexe? » ou encore « Je sais le devoir d’une femme »). Deuxièmement, en dérogeant aux codes, ce choix interroge le rôle de l’opéra qui, de toute évidence, reste le loisir d’une classe dominante, un habitus. En fêtant le bicentenaire du maître qui révolutionna l’opéra, ne doit-on pas, à notre tour, dresser un bilan critique en questionnant la place de l’opéra traditionnel – et daté – dans notre hypermodernité, et en somme, opérer une révolution?
Pour conclure, je dirais que quelque chose échappe au sens de l’œuvre qui m’a été présentée, que son sens est ambigu. D’une part, l’acoustique de la salle Wilfried-Pelletier n’a malheureusement pas su rendre ni la magnificence de l’Orchestre métropolitain superbement mené par Keri-Lynn Wilson, ni le sublime des voix. D’autre part, si le premier acte est remarquable et quasi « total » – on en prend plein les yeux –, les suivants sont décevants. Les éclairages et le décor auraient mérité un autre traitement afin d’exprimer la grandeur de l’œuvre imaginée par Wagner. Les aspects tempétueux, surnaturels et sacrés du Vaisseau fantôme se trouvent adoucis, voire étouffés, notamment par les lents fondus lumineux et nauséeux du dernier acte. Le décor inchangé, sinon par quelques accessoires, finit par lasser. Ainsi, celle qui devait faire œuvre d’art total rend un vide, un manque, une incompréhension. L’univers wagnérien, pourtant présent au début, s’estompe en decrescendo et laisse insatisfait. L’étrangeté de la mise en scène et du contexte de présentation révèle un impossible, une œuvre qui ne peut plus être. En aurait-on fini avec un tel type d’opéra? Faisant planer un certain mystère, l’expérience aura toutefois nourri mon questionnement relatif au rôle politique de l’opéra et à sa résonance sociale. Bien malgré elle, cette œuvre semble crier à la révolution.
Pour en savoir plus : http://www.operademontreal.com/
Prochaines représentations : 13, 15 et 17 novembre 2012
Durée : 2h35
Lieu : Salle Wilfrid-Pelletier de la Place des Arts
